描寫音樂劇的優(yōu)美文案
世界十大經(jīng)典音樂劇是什么啊?
只知四大音樂劇1《 《貓》國(guó)作曲家安魯勞伊德韋伯的撼世杰作，該劇倫比地囊括了1983年百老匯的七項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，并包攬了倫敦紐約所有戲劇大獎(jiǎng)。
該劇曾被授予“世紀(jì)音樂劇”的稱號(hào)，自1981年倫敦首演以來(lái)，其間在美、日、法、德等國(guó)公演，都造成了前所未有的轟動(dòng)，往往一票難求，至今仍是紐約百老匯及倫敦最賣座的音樂劇。
源于此劇的經(jīng)典情歌《回憶》（ M emory）早已家喻戶曉，堪稱音樂劇史上的一部不朽名曲 2〈歌劇魅影〉 安德魯·洛依德·韋伯(Andrew Lloyd Webber)英國(guó)著名音樂劇作曲家。
1994年韋伯名列《戲劇周刊》雜志編寫的美國(guó)戲劇界最有影響力的100人之榜首。
在美國(guó)和英國(guó)以及全世界，任何一個(gè)時(shí)候，都至少有他的十幾個(gè)巡回演出團(tuán)在各大城市演出韋伯的音樂劇。
他為其父寫的安魂曲和他的變奏曲合起來(lái)制成的專輯成為銷量最大的專輯，以及后來(lái)的首演集專輯成為三倍白金輯(即銷量超過(guò)六萬(wàn)百萬(wàn)套)。
韋伯的第二個(gè)妻子薩拉-布萊特曼演唱的安魂曲中的流行單曲，進(jìn)入英國(guó)前10名排行榜。
1996年為巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作會(huì)歌生命之友。
韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
附：韋伯經(jīng)典音樂?。骸敦垺?、《艾薇塔》、《歌劇魅影》 劇情簡(jiǎn)介： 《歌劇魅影》，Phantom of the Opera，韋伯的經(jīng)典之作，四大音樂劇之首，被奉為音樂劇的代表。
改編于法國(guó)作家卡斯頓·勒胡（Gaston Leroux）的小說(shuō)《Le Fantom De L"opera》。
它在當(dāng)時(shí)其實(shí)并不是很有名的小說(shuō)，但是在二十年代，它卻成為無(wú)聲電影和早期恐怖電影的寵兒。
即使是中國(guó)，解放前也有一部《夜半歌聲》是根據(jù)此書改編的，可見其影響力之大。
本來(lái)是一個(gè)可怕的故事，韋伯卻把Phantom寫成了一個(gè)有知識(shí)有靈魂的，優(yōu)秀的建筑師、作曲家、魔術(shù)師，他的悲劇是愛上了美麗的Christine。
與之前的導(dǎo)演相比，韋伯筆下的Phantom多情、邪氣、才華橫溢又專一，生活在黑暗的另一個(gè)世界。
在音樂劇里的Christine既深愛著Raoul，但也被才華橫溢的Phantom，以及他所代表的黑暗與神秘，所吸引。
這樣華麗刺激的戀情，也許是所有女人的幻想。
古老的巴黎歌劇院下面，深得不知多少尺的地底，漆黑水面上的小船，船頭上站著的黑披風(fēng)白面具的神秘客，恐懼和渴望，刺激又浪漫. 《Phantom of the Opera》這首歌了。
莎拉.布萊曼的高音和克勞福德華美的中音完美結(jié)合，歌者激情澎湃，聽者波濤洶涌，營(yíng)造了陰森緊張氣氛。
另一首是男聲獨(dú)唱《the music of the night》也很經(jīng)典，克勞福德用低緩的聲音慢慢地傾訴著戀愛時(shí)心理改變，溫柔細(xì)膩，傷感期待。
3〈悲慘世界〉 改編自雨果同名文學(xué)巨著的經(jīng)典音樂劇《悲慘世界》，音樂劇《悲慘世界》的始作俑者—法國(guó)人阿蘭·鮑伯利和米歇爾·勛伯格，都曾是音樂劇的狂熱歌迷。
1971年，兩人在紐約觀看了韋伯的音樂劇《萬(wàn)世巨星》，由此萌發(fā)出創(chuàng)作一部史詩(shī)風(fēng)格的音樂劇的想法。
兩人從韋伯的經(jīng)典音樂劇《萬(wàn)世巨星》和《艾維塔》中汲取了相當(dāng)多的靈感，令其既有史詩(shī)般的壯麗，又不乏流行文化的精華。
1978年，鮑伯利和勛伯格在巴黎“奇跡般地”完成了這項(xiàng)宏偉的工程。
1980年秋，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的音樂劇《悲慘世界》在巴黎體育館首演。
令人難以置信的是，它竟然被硬插在了拳擊和馬戲表演之間，并在上演后的第十六周便被迫收?qǐng)觥?/p>
哀嘆之余，曾經(jīng)把《貓》成功包裝上音樂劇舞臺(tái)的英國(guó)著名演出制作人麥金托什找到了鮑伯利和勛伯格，下決心要把《悲慘世界》搬到“世界歌舞之都”—百老匯。
三人一拍即合，6年后，重新包裝后的《悲慘世界》落戶百老匯，并正式踏上了國(guó)際舞臺(tái)。
作為一部大型音樂劇，《悲慘世界》聘用的演員總數(shù)為421人，幕后的員工更高達(dá)1633人。
該劇之所以能連演16年而不衰，除了故事和主題的歷久彌新、真切感人外，演員的專業(yè)、音樂的動(dòng)人以及場(chǎng)景的變換等，也都是引人入勝的原因。
例如主角冉·阿讓在大戰(zhàn)前夕祈禱上蒼保佑養(yǎng)女珂賽特的愛人馬呂斯的獨(dú)唱《讓我死，讓他活》，其神情之懇切、旋律之優(yōu)美，令人過(guò)耳難忘；再者，《悲慘世界》的編導(dǎo)破天荒地利用大型轉(zhuǎn)臺(tái)，將革命青年和巴黎市民共同堆砌的“戰(zhàn)壕”逼真地呈現(xiàn)出來(lái)，加上慷慨赴沙場(chǎng)的激昂軍樂和充滿火藥味的槍聲、爆炸聲，令觀眾如身歷其境，達(dá)到了比電影還要真實(shí)的震撼體驗(yàn)。
4〈西貢小姐〉 1989年制作的類似《蝴蝶夫人》故事的音樂劇。
故事發(fā)生在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，講述了一個(gè)美國(guó)兵和癡情的越南舞女的戀情故事。
曲作家 Claude-Michel Schonberg 和詞作家 Alain Boublil 在是看到一張照片之后得到的靈感。
照片上是一個(gè)越南女孩正要登上從胡志明市飛往美國(guó)的飛機(jī)，去見她從未謀面的曾經(jīng)在越南當(dāng)兵的父親。
女孩的母親握著她的手，知道她一去就再也見不到她了。
Schonberg 和 Boublil 覺得母親的沉默和女孩的淚水表現(xiàn)了由戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的相愛的人們的生活。
世界十大經(jīng)典歌劇全劇
【第1句】：費(fèi)加羅的婚禮（四幕喜歌?。?費(fèi)加羅的婚禮（四幕喜歌劇）莫扎特曲。
寫于1785年12月到1786年4月間。
洛倫佐·達(dá)·彭特根據(jù)法國(guó)博馬舍的喜劇《費(fèi)加羅的故事》三部曲第一與第二部改編而成。
1786年由莫扎特親自指揮初演于維也納。
劇情：費(fèi)加羅要結(jié)婚了，新娘就是伯爵夫人羅西娜的女侍蘇珊娜。
生性浪漫的伯爵對(duì)妻子羅西娜不忠而在追求蘇珊娜，故對(duì)費(fèi)加羅的婚事多方阻撓。
羅西娜的前監(jiān)護(hù)人、醫(yī)生巴爾托羅及其女管家馬契麗娜也各自抱有個(gè)人目的加以阻撓。
蘇珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公開冒犯他。
后來(lái)，在費(fèi)加羅和羅西娜的幫助下，她運(yùn)用智慧和膽略，做出許多男子所不能為和不敢為的巧妙的事情，迫使伯爵不得不跪在羅西娜面前為自己種種不名譽(yù)的行為陪罪。
蘇珊娜自己通過(guò)斗爭(zhēng)終于與費(fèi)加羅結(jié)成良緣。
莫扎特的這部歌劇在廣泛運(yùn)用各種重唱形式來(lái)表達(dá)復(fù)雜的戲劇內(nèi)容，運(yùn)用新鮮活潑的音調(diào)來(lái)刻劃現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人物形象，運(yùn)用管弦樂隊(duì)來(lái)完成最多樣的藝術(shù)等方面的成就是前無(wú)古人的。
劇中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)是一首流傳極廣的男中音獨(dú)唱曲，帶有三段體分節(jié)歌性質(zhì)。
前段于鏗鏘有力的音調(diào)中，具有動(dòng)聽的歌唱性；中段加強(qiáng)了宣敘色彩，固定音型的反復(fù)出現(xiàn)，與樂隊(duì)對(duì)話似的短樂句的運(yùn)用，使雄壯中露出俏皮幽默的特性。
第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱，先后出現(xiàn)兩個(gè)聲部交叉以及歌唱與樂隊(duì)的補(bǔ)充性對(duì)比，最后聲部交織形成三度疊置，使這一旋律優(yōu)美、交叉巧妙的二重唱成為置公爵就范的不露端倪的重要唱段。
第二幕公爵的男侍凱魯比諾的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》，以詼諧的手法把他幻想愛情但又得不到愛情的復(fù)雜而奇妙的心情刻劃得十分生動(dòng)，至今仍傳唱不衰。
烘托喜劇的歡樂氣氛的序曲，常被單獨(dú)演奏，這是一個(gè)省略了展開部的奏鳴曲式，音樂材料雖然不是來(lái)自歌劇中，但是不難從中看到費(fèi)加羅機(jī)警、幽默的形象，和蘇珊娜聰慧美麗的倩影。
【第2句】：阿伊達(dá)（四幕歌?。?阿伊達(dá)（四幕歌?。┌＜翱偠脚凉閼c祝1869年峻工的蘇伊士運(yùn)河工程約請(qǐng)威爾第創(chuàng)作。
原著貝伊，由基斯蘭佐尼據(jù)羅科爾的法文本譯成意大利韻文。
劇情：在埃及法老時(shí)期，埃及軍統(tǒng)帥、青年勇士拉達(dá)米斯奉命率軍迎擊埃塞俄比亞軍入侵。
他的戀人阿伊達(dá)原是埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納斯羅的女兒，因戰(zhàn)敗被俘，隱瞞身份，在埃及公主安涅利斯身邊當(dāng)一名女奴。
拉達(dá)米斯的出征，使她處于極度矛盾中。
公主也愛著拉達(dá)米斯，看到他和阿伊達(dá)之間的愛情，妒火中燒，千方百計(jì)折磨阿伊達(dá)。
拉達(dá)米斯凱旋歸來(lái)，并將阿伊達(dá)之父俘獲。
為嘉獎(jiǎng)他的戰(zhàn)功，埃及王把公主許配給他。
但拉達(dá)米斯只愛阿伊達(dá)，阿莫納斯羅利用這一點(diǎn)，用計(jì)從他口中探得重要軍事情報(bào)后逃走了。
拉達(dá)米斯被判為叛國(guó)罪而等待處死，阿伊達(dá)在地下石窟中等著他。
最后，這對(duì)情人之死完成了歌劇的悲劇使命。
該劇一開始的拉達(dá)米斯浪漫曲，前段是宣敘調(diào)，雄壯果敢，間以銅管輝煌嘹亮的伴奏，顯示這位青年統(tǒng)帥的英武挺拔；后段是詠嘆調(diào)，旋律熱情奔放，抒發(fā)他對(duì)阿伊達(dá)熾熱的愛情。
第一幕終曲祭司們的誦經(jīng)合唱，運(yùn)用增二度音程的特殊進(jìn)行，充滿奇異而迷人的東方色彩。
第二幕中公主與阿伊達(dá)的二重唱，把公主的妒忌、傲慢和機(jī)靈詭譎，以及阿伊達(dá)純潔、真摯和忍辱負(fù)重的性格特征刻劃得栩栩如生。
第三幕阿伊達(dá)的浪漫曲，樂隊(duì)先后奏出阿伊達(dá)的主題和帶有異國(guó)情調(diào)的樂句，勾起她對(duì)故國(guó)的懷念。
第四幕公主與拉達(dá)米斯的二重唱，把公主對(duì)拉達(dá)米斯由恨而愛，轉(zhuǎn)而祈求、悔恨的內(nèi)心轉(zhuǎn)變過(guò)程極為成功地描繪出來(lái)，是所有歌劇中由次女高音演唱的最有名的唱段
【第3句】：茶花女（四幕歌劇） 茶花女（四幕歌?。┳饔?853年，威爾第曲。
劇本由意大利作家皮阿威根據(jù)小仲馬的同名悲劇小說(shuō)改編而成。
同年3月初次演出于維也納。
劇情：薇奧萊塔原是周旋于巴黎上流社會(huì)的名妓，為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感，毅然拋棄紙醉金迷的生活，來(lái)到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛情的蜜。
但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對(duì)，強(qiáng)要她承諾與他的兒子斷絕來(lái)往。
為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，她決心犧牲自己的愛情，忍受著內(nèi)心的極大痛苦，重返風(fēng)月場(chǎng)。
阿爾弗萊德誤以為她變了心，盛怒之下，在公開場(chǎng)合羞辱了她。
薇奧萊塔信守對(duì)喬治歐的諾言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身體承受不了這一致命打擊，就此臥床不起。
不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部真情對(duì)兒子言明。
但當(dāng)阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會(huì)奪去了她的愛情和生命。
音樂以細(xì)微的心理描寫、誠(chéng)摯優(yōu)美的歌調(diào)和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。
序曲采用第二幕中的愛情主題和下行的悲愴動(dòng)機(jī)，對(duì)全劇作了提綱挈領(lǐng)的概括。
第一幕的《飲酒歌》，是以單二部曲式為基礎(chǔ)的分節(jié)歌，輕快的舞曲節(jié)奏，明朗的大調(diào)色彩，以及貫穿全曲的大六度跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)阿爾弗萊德借酒抒發(fā)他對(duì)真誠(chéng)愛情的渴望和贊美，洋溢著青春的活力。
薇奧萊塔的詠嘆調(diào)，則表現(xiàn)女主人公復(fù)雜微妙的心理矛盾。
前半部分表現(xiàn)她初次感受到愛情時(shí)內(nèi)心的波動(dòng)，音調(diào)誠(chéng)摯、直率；后半部分表現(xiàn)她對(duì)愛情的大膽追述和渴望，大跳的音調(diào)反映了她內(nèi)心抑制不住的喜悅。
終場(chǎng)的二重唱，是一個(gè)感人的音樂場(chǎng)面，第一段中近乎口語(yǔ)式的急切語(yǔ)調(diào)，是這一對(duì)久經(jīng)磨難的情人終又重逢時(shí)狂喜而激動(dòng)心情的描寫；第二段的分節(jié)歌洋溢著浪漫曲的抒情氣質(zhì)，抒發(fā)他們對(duì)愛情和幸福的向往。
但后來(lái)，與阿爾弗萊德熱情奔放的旋律交織一起的微奧萊塔聲部中，出現(xiàn)了半音滑行的痛苦呻吟的音調(diào)，并逐漸發(fā)展擴(kuò)大，最后占據(jù)了主導(dǎo)地位。
威爾第應(yīng)用這種對(duì)比手法，刻劃了垂死的薇奧萊塔對(duì)愛情至死不渝的追求，揭示了歌劇深刻的悲劇主題，具有震撼人心的戲劇力量。
【第4句】： 費(fèi)德里奧（二幕歌?。?費(fèi)德里奧（二幕歌劇）貝多芬曲。
約瑟夫·宋雷特納和喬治·特雷契克根據(jù)尼古拉斯·布約利的劇本改編。
1805年初演于維也納。
劇情：貴族唐·弗洛列斯坦因反對(duì)暴政而身陷囹圄，政敵皮查羅陰謀將他慢慢餓死在獄中。
弗洛列斯坦的妻子利奧諾拉為營(yíng)救丈夫，女扮男裝，化名費(fèi)德里奧混入監(jiān)獄，充當(dāng)獄卒的助手。
由于她的照料，弗洛列斯坦幸免于死。
最后，當(dāng)正直的國(guó)務(wù)大臣將來(lái)查監(jiān)，皮查羅懼怕陰謀敗露而決意親自殺害弗洛列斯坦時(shí)，費(fèi)德里奧奮然舉槍保護(hù)丈夫，使皮查羅不能下手。
隨即，國(guó)務(wù)大臣到，費(fèi)德里奧明示自己的身分，并為丈夫申訴冤情，終使沉冤昭雪。
歌劇共有四首序曲，其中三首取名為《利奧諾拉》，一首為《費(fèi)德里奧》。
《利奧諾拉序曲》第三首，是運(yùn)用主題材料與結(jié)構(gòu)概括地表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的第一部偉大的序曲，是全歌劇的縮影，也是當(dāng)今歌劇序曲中著名的一首。
開幕前奏的《費(fèi)德里奧序曲》緊扣全劇主題，突出表現(xiàn)了女主人公利奧諾拉的英雄性格，歌頌了她對(duì)愛情的忠貞和不屈精神。
序曲的引子以兩個(gè)對(duì)比的音樂形象——利奧諾拉的果斷、剛毅的動(dòng)機(jī)和弗洛列斯坦的悲嘆音調(diào)——的交替更迭作為開端，接著由弦樂的震音和弦，烘托出牢獄中陰森、不祥的氣氛。
繼而，呈示部出現(xiàn)了英雄性格的第一主題，剛中見柔，顯示出女主人公喬扮男裝后的精神風(fēng)貌，在樂隊(duì)全奏后，機(jī)智而富于動(dòng)勢(shì)的第二主題陳述出來(lái) 從中仿佛看到了她為援救丈夫而勇敢行動(dòng)的矯捷身影。
展開部以第一主題的材料加以發(fā)展。
輕柔纏綿的音響，顯示出主人公的女性柔情，生動(dòng)地刻劃了利奧諾拉與弗洛列斯坦之間深摯的愛情。
隨后，呈示部的主題到再現(xiàn)，引子中兩個(gè)對(duì)比的音樂動(dòng)機(jī)復(fù)出，但已不是絕望的呻吟，而是細(xì)膩地表現(xiàn)了主人公在勝利時(shí)刻悲喜交加的復(fù)雜心理，并在勝利凱旋般的輝煌音響中結(jié)束。
歌劇的聲樂也很出色，如第一幕中，當(dāng)利奧諾拉在暗中得知皮查羅要?dú)⒑ψ约赫煞虻年幹\時(shí)，情緒異常緊張，唱了一段富于戲劇力量的宣敘調(diào)，很好地表達(dá)了她的憤慨情緒。
接著又唱了一段美麗、動(dòng)聽的詠嘆調(diào)《來(lái)吧，希望》，表達(dá)了她對(duì)愛情的忠貞和對(duì)未來(lái)充滿希望的信念。
【第5句】：浮士德（五幕歌劇) 浮士德（五幕歌?。┕胖Z曲。
劇本由巴比亞和卡雷根據(jù)哥德的同名詩(shī)劇改編。
于1859年首演于巴黎。
劇情：年邁的哲學(xué)家浮士德十分羨慕青年們的活力，于是祈求魔鬼給他以返老還童的幫助。
魔鬼梅菲斯托費(fèi)利斯對(duì)浮士德說(shuō)：如果你肯出賣自己的靈魂，不僅能返老還童，而且還可以得到一個(gè)名叫瑪格麗特姑娘。
浮士德允應(yīng)后，就喝下魔鬼的藥，果然變成英俊少年。
后來(lái)魔鬼又施展魔法，使浮士德騙得了瑪格麗特的愛情。
可是，當(dāng)瑪格麗特懷孕后就被浮士德遺棄了。
在一次決斗中，浮士德又將瑪格麗特的哥哥瓦倫丁刺死。
瑪格麗特因受刺激而神經(jīng)錯(cuò)亂，殺死了自己的孩子而被囚。
浮士德見此情，深感震驚，進(jìn)入牢房要帶她逃走。
但垂死的瑪格麗特已不認(rèn)得他。
這時(shí)魔鬼抓住浮士德，要他的靈魂，而天使引導(dǎo)瑪格麗特進(jìn)入天國(guó)的歌聲使浮士德得到了解脫。
音樂成功地描繪了劇中人物的各種性格。
如第二幕開場(chǎng)合唱后出現(xiàn)的瓦倫丁的《全能的上帝，慈愛的上帝》，是一首帶有宏偉莊嚴(yán)性質(zhì)的詠嘆調(diào)。
第三幕是重要的抒情場(chǎng)面。
一直愛著瑪格麗特的西貝爾以圓舞曲節(jié)奏作為支柱的浪漫曲《請(qǐng)你告訴她》，充滿著溫柔和抒情的美。
而浮士德所唱的詠嘆調(diào)《純潔的小屋，向你致敬》，是一種景仰和忐忑不安的復(fù)合感情。
瑪格麗特的性格在敘事曲《從前有位圖勒王》中表現(xiàn)得很樸實(shí)，而在花腔女高音都喜愛唱的《珠寶之歌》這首豪華的圓舞曲式的詠嘆調(diào)里，則顯得情不自禁和虛榮。
第四幕中的《士兵進(jìn)行曲》，是瓦倫丁與士兵出征歸來(lái)時(shí)唱的，豪邁雄壯，富于動(dòng)力和生氣，反映了士兵勝利凱旋時(shí)的喜悅心情，是一首膾炙人口的著名合唱曲。
【第6句】：蝴蝶夫人（三幕歌劇） 蝴蝶夫人（三幕歌?。x契尼曲。
伊利卡和賈可薩根據(jù)貝拉斯可劇本改編。
1904年 2月 17日首演于米蘭。
劇情：天真活潑的日本姑娘巧巧桑，人稱“蝴蝶姑娘”，為了愛情而背棄了傳統(tǒng)的宗教信仰，委身于美國(guó)海軍上尉平克爾頓。
婚后不久，平克爾頓隨艦回國(guó)，一去三年杳無(wú)音信。
巧巧桑于艱難中深信有一天他會(huì)回到自己的懷抱。
平克爾頓回國(guó)后卻另有新娶，早把蝴蝶夫人置于腦后。
當(dāng)他偕美國(guó)夫人重登長(zhǎng)崎時(shí)，悲劇無(wú)可避免的發(fā)生了：穿著新婚禮服徹夜苦候的蝴蝶夫人終于明白了一切，她交出了伶俐的兒子，當(dāng)平克爾頓來(lái)到時(shí)，吻劍自盡了。
這是一部抒情性的悲劇。
普契尼在音樂中直接采用了《江戶日本橋》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌來(lái)表明蝴蝶夫人的藝妓身份和天真心理，具有獨(dú)特的音樂色彩。
在第一幕的結(jié)尾，平克爾頓與蝴蝶夫人舉行婚禮后，有一段抒發(fā)愛情的二重唱，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，流暢悅耳，其中蝴蝶夫人純潔、溫柔而又膽怯、羞窘的感情，交織著平克爾頓充滿著強(qiáng)烈情欲的綿綿情話，融化成一種共同的激情，最后，在明朗熱情的愛情主題的音響中結(jié)束。
第二幕當(dāng)平克爾頓回國(guó)后，女仆不相信他還會(huì)回來(lái)，忠于愛情的蝴蝶夫人一面向她解釋，一面卻不停地幻想著在一個(gè)晴朗的早晨，丈夫乘兵艦歸來(lái)的幸福情景。
她面向大海，深情地唱出著名的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》。
這里，作者運(yùn)用了朗誦式的抒情旋律，細(xì)致地揭示了蝴蝶夫人內(nèi)心深處對(duì)幸福的強(qiáng)烈向往。
特別是當(dāng)蝴蝶夫人唱到“誰(shuí)來(lái)了，誰(shuí)來(lái)了”以后，曲調(diào)由平穩(wěn)的2\\\/4拍轉(zhuǎn)入急促的4\\\/8拍，音調(diào)和咱詞漸趨密集，幾乎近似富于表現(xiàn)力的滔滔說(shuō)白，形象地勾畫出她盼望丈夫回來(lái)的迫切而真摯的心情。
這種寬廣而優(yōu)美動(dòng)聽的旋律與富有表現(xiàn)力的近乎說(shuō)話的聲音相交叉，形成普契尼歇?jiǎng)〉囊环N特有的風(fēng)格
【第7句】：卡門（四幕歌劇） 卡門（四幕歌?。┍炔徘饔?872年。
梅爾哈克和阿勒維根據(jù)梅里芙的同名小說(shuō)改編。
1875年初次演出于巴黎。
劇情：煙廠女工卡門是一個(gè)漂亮而性格堅(jiān)強(qiáng)的吉卜賽姑娘。
她愛上了軍曹霍賽，運(yùn)用自己罕有的女性魅力使霍塞陷入情網(wǎng)。
霍塞不但因此舍棄了原來(lái)的情人——溫柔而善良的米卡埃拉，而且因放走了與人打架的卡門而被捕入獄，后來(lái)甚至與上司祖厄加少校拔刀相見，不得不離開軍隊(duì)，加入卡門所在的走私販行列。
但此時(shí)卡門卻早已與斗牛士埃斯卡米里奧海誓山盟了。
于是導(dǎo)致霍塞與埃斯卡米里奧之間的決斗。
決斗中卡門又明顯地袒護(hù)斗牛士，更使霍塞難以忍受。
隨即盛大而熱烈的斗牛場(chǎng)面開始了，正當(dāng)卡門為埃斯卡米里奧的勝利而歡呼時(shí)，霍塞找到了她。
倔強(qiáng)的卡門斷然拒絕了他的愛情，最后終于死在霍塞的劍下。
這是一部以合唱見長(zhǎng)的歌劇，各種體裁和風(fēng)格的合唱共有十多首。
其中煙廠女工們吵架的合唱形象逼真，引人入勝；群眾歡度節(jié)日的合唱?dú)g快熱烈，色彩繽紛。
歌劇著力刻劃了女主人公卡門鮮明而復(fù)雜的性格。
劇中描寫卡門的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，又稱為“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，這個(gè)具有匈牙利或吉卜賽音階特征（包含兩個(gè)增二度）的動(dòng)機(jī)貫穿于全劇，在關(guān)鍵處不斷地預(yù)示或點(diǎn)明這部歌劇悲劇的結(jié)局。
第一幕中卡門所唱的哈巴涅拉《愛情就象一只不馴服的鳥》，是表現(xiàn)卡門性格的一首歌曲。
它通過(guò)連續(xù)向下滑行樂句的不斷反復(fù)，調(diào)性游移于同名大小調(diào)間，以及旋律始終在中低音區(qū)的八度內(nèi)徘徊等特征，表現(xiàn)了卡門熱情奔放、魅力誘人的形象。
第一幕中另一首西班牙塞吉第亞舞曲帶有詠嘆調(diào)性質(zhì)，以鮮明活潑的節(jié)奏、熱情而又帶有幾分野氣的旋律，進(jìn)一步展示了卡門潑辣的性格。
第二幕中的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奧答謝歡迎和崇拜他的群眾而唱的一首歌。
它采用單二部曲式（主、副歌形式）與分節(jié)歌的結(jié)合，雄壯的音調(diào)，有力的節(jié)奏，宛若一首凱旋的進(jìn)行曲。
第三幕占卜一場(chǎng)，卡門與兩位女伴的三重唱，對(duì)卡門作了深刻的心理刻劃。
歌曲采用回旋曲的形式，對(duì)比的幾個(gè)插部，調(diào)式、調(diào)性和節(jié)拍都與主部形成對(duì)比，而由卡門唱出的“不管洗多少遍，這些無(wú)情的紙牌，總告訴你死
”這深沉而哀傷的內(nèi)心獨(dú)白，進(jìn)一步揭示出卡門的悲劇命運(yùn)。
第四幕終場(chǎng)的二重唱，卡門音調(diào)冰冷和堅(jiān)定的語(yǔ)氣，與霍塞先是熱烈，轉(zhuǎn)而祈求，最后絕望的旋律形成尖銳對(duì)比，具有扣人心弦的悲劇力量和強(qiáng)烈而緊張的戲劇性。
這部歌劇是近百年來(lái)各國(guó)上演最多的經(jīng)典作品之一。
【第8句】：普契尼：圖蘭朵 這部3幕歌劇據(jù)意大利劇作家戈齊（CarloGozzi，1720—1806）的5幕同名寓言劇，由阿達(dá)米（Giuseppe Adami）與席莫尼（Renato Simoni）撰腳本，作于1921—1924年，逝世前僅完成第三幕前半部分，后半部分由阿法諾續(xù)成。
其故事素材似乎取自17世紀(jì)末介紹到歐洲的波斯《仙女之箱》。
此劇1926年4月5日在斯卡拉歌劇院首演，指揮為托斯卡尼尼，首演之夜，劇情到第三幕柳兒自刎時(shí)，托斯卡尼尼放下指揮棒對(duì)聽眾說(shuō)：“就在這里，普契尼放下了筆。
”全劇首演為次日。
【第9句】：弄臣（四幕歌?。?弄臣（四幕歌?。┩柕谇?/p>
劇本由波亞維根據(jù)雨果的名著《國(guó)王尋樂》改編。
1851年首演于威尼斯。
劇情：主人公利哥萊托貌丑背駝，在孟圖阿公爵的宮廷中當(dāng)一名弄臣。
公爵年青貌美，專以玩弄女性為樂，引起有關(guān)朝臣們的不滿。
而利哥萊托對(duì)朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終致失女之禍：他的愛女吉爾達(dá)，純潔娟美，公爵喬裝成窮學(xué)生暗中追求，騙得了她的愛情。
朝臣們?yōu)榱藢?duì)利哥萊托施行報(bào)復(fù)，用計(jì)把吉爾達(dá)搶去，獻(xiàn)與公爵。
利哥萊托為此悲憤至極，頓起殺心，以美色誘使公爵夜宿旅店，雇用刺客將他殺死。
黎明前，當(dāng)他從刺客手中接過(guò)裝有尸體的口袋，以為大功已成時(shí)，忽聞公爵高歌之聲，急忙打開口袋，里面卻是女扮男裝，已經(jīng)奄奄一息的吉爾達(dá)。
原來(lái)，這個(gè)獲悉行刺計(jì)劃的少女對(duì)虛情假意的公爵一往情深，甘愿為愛情而替公爵一死。
是意大利歌劇中最杰出的兩首四重唱之一
【第10句】：魔笛 魔笛。
這是莫扎特臨終前最后一部作品，同時(shí)也是他使民間歌唱?jiǎng)〉靡蕴岣叩囊徊恐匾髌贰?/p>
劇本出自共濟(jì)會(huì)員施坎奈德爾和基塞克之手。
1791年初次演出于維也納。
劇情：埃及王子埃米諾為巨蛇追趕，危急中被夜女王的三個(gè)嬪妃所救。
夜女王讓王子看自己的女兒帕米娜的像片，使他心中燃起了愛情的火焰，并誑稱帕米娜被伊西斯神廟大祭司薩拉斯特羅拐走，答應(yīng)只要王子救出帕米娜，就把女兒嫁給他。
埃米諾接受了這一使命，隨身攜帶夜女王所贈(zèng)魔笛一支，另有快樂的捕鳥人巴巴基諾手執(zhí)串鈴從旁相助。
他們?cè)谙笳鞴饷鞯乃_拉斯特羅的幫助下，經(jīng)受了種種考驗(yàn)和曲折，終于實(shí)現(xiàn)了自己的理想：埃米諾和帕米娜幸福地結(jié)合，巴巴基諾也找到了自己稱心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪惡勢(shì)力的夜女王和摩爾人終于被趕走。
關(guān)于音樂劇的
音樂劇，是以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過(guò)音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來(lái)講述故事、刻畫人物的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。
音樂劇有五大特征：一是綜合性，指音樂、舞蹈、話劇表演等各種藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合。
二是現(xiàn)代性，用最符合當(dāng)代觀眾需求的唱法，并采用多種現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯以及先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)。
三是多元性，演唱有古典唱法和各類，題材從古代到現(xiàn)代，從科幻到神話，無(wú)所不有，音樂不拘一格。
四是靈活性，不存在教條主義的東西，比較大膽。
五是高度的商業(yè)操作性。
音樂劇與歌劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：與歌劇重音樂、輕劇本不同，音樂劇首先要求劇本的高質(zhì)量；音樂劇不象歌劇那樣追求高難度的歌唱技巧和戲劇性的表現(xiàn)力，往往更注重旋律的如歌性，更講究自然平易的發(fā)聲，親切隨和的歌唱以及表達(dá)詞義曲情的誠(chéng)摯動(dòng)人；在歌劇中，舞蹈經(jīng)常作為一種穿插性、色彩性的因素使用，但在音樂劇中，舞蹈是一種極為重要的表現(xiàn)手段，可以說(shuō)是歌、舞、劇“鼎足三分”；與歌劇的跳躍式舞臺(tái)敘事法不同，音樂劇屬于傳統(tǒng)型，講究情節(jié)的連貫性，追求故事的有頭有尾；在敘事節(jié)奏上卻屬于現(xiàn)代跳躍型，講究快節(jié)奏，善于營(yíng)造緊張度，舞臺(tái)氣氛追求熱烈火爆。
音樂劇作為一個(gè)西方劇種在歐美已有百年歷史，在中國(guó)被引進(jìn)的時(shí)間不過(guò)短短20多年，目前仍處于起步和啟蒙階段。
青年作曲家總結(jié)寫音樂劇的感覺時(shí)說(shuō)：“音樂劇必須是最的體現(xiàn)。
”劇導(dǎo)演信洪海說(shuō)：“我非常認(rèn)同一個(gè)關(guān)于音樂劇的說(shuō)法，那就是‘音樂劇是一種視聽的轟炸。
’” 音樂劇誕生于上個(gè)世紀(jì)初的歐美大陸，其中，音樂源于地道的的，舞蹈綜合了爵士舞和踢踏舞。
1927年，隆·的掀開了音樂劇時(shí)代到來(lái)，其中的插曲在當(dāng)時(shí)家喻戶曉，流傳全球。
從以、舞蹈為主的音樂劇到搖滾音樂劇，再到類似有現(xiàn)代歌劇概念的歐洲音樂劇，音樂劇的概念本身也在不斷發(fā)展變化，成為保留著相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的大眾化演出形式。
音樂劇是一種高度綜合性的舞臺(tái)，如果把它作為一個(gè)整體來(lái)看，它的構(gòu)成要素幾乎囊括了當(dāng)今世界上現(xiàn)存的絕大多數(shù)藝術(shù)品種———從文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑，到幽默藝術(shù)、滑稽表演和聲光藝術(shù)，甚至也包括了電影、雜技、魔術(shù)等等。
音樂劇將這些不同美學(xué)范疇、不同審美方式、不同藝術(shù)魅力的藝術(shù)門類高度綜合起來(lái)，它向觀眾所提供的，是一種不受時(shí)間和空間限制、聽覺與視覺并重、表情與造型俱備的綜合性劇場(chǎng)審美效應(yīng)。
我該怎樣寫欣賞音樂劇的感受
音樂劇就是一種高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)的形式，結(jié)合了 歌唱、對(duì)白、表演、舞蹈。
通過(guò)歌曲、臺(tái)詞、音樂、肢體動(dòng)作等的緊密結(jié)合，把 故事情節(jié)以及其中所蘊(yùn)含的情感表現(xiàn)出來(lái)。
音樂劇有著不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特之 處， 它對(duì)歌曲、 對(duì)白、 肢體動(dòng)作要求都比較高。
音樂劇在世界很多地方的很流行， 特別是美國(guó)紐約的百老匯。
通過(guò)對(duì)音樂劇的欣賞，我們可以了解音樂劇藝術(shù)的基 礎(chǔ)知識(shí)， 感受世界經(jīng)典音樂劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵，充分體驗(yàn)音樂劇綜合性的藝術(shù)文 化。
更重要的是，音樂劇表演揭示了生活的本源，讓我們?cè)诶锩嫣綄け踩松?感受各種各樣的豐富的情感， 讓我們品味音樂劇人物情感下的大師人生。
近些年 來(lái)， 音樂劇憑借其悅耳動(dòng)聽的旋律、耐人尋味的情節(jié)和奪人眼球的舞蹈美吸引著 越來(lái)越多音樂劇愛好者。
總而言之，當(dāng)我們對(duì)音樂劇進(jìn)行欣賞時(shí)，我們要有深層 次的的覺悟， 因?yàn)橐魳穭Ыo我們的不僅僅是精彩的情節(jié)，更重要的是其背后反 映的生活本源和悲喜人生。
如何寫音樂劇劇本
原創(chuàng)
西方戲劇劇本中心的傳統(tǒng)而言，劇場(chǎng)中心論具有革命與顛覆意義。
東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的、日本的，都是以表演為主展開論述的。
作為劇場(chǎng)藝術(shù)，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。
它假設(shè)戲劇中諸藝術(shù)因素不能獨(dú)立，而不具有超然獨(dú)立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。
就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務(wù)一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現(xiàn)到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點(diǎn)則不然，它認(rèn)為：文學(xué)因素是唯一永存的因素；戲劇文學(xué)足以構(gòu)成完整的藝術(shù)作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。
音樂劇理論研究雖然也強(qiáng)調(diào)劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無(wú)的尷尬境地。
當(dāng)然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術(shù)元素在音樂劇創(chuàng)造過(guò)程中是按時(shí)間順序出現(xiàn)的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構(gòu)成音樂劇中其他藝術(shù)元素依據(jù)的先在結(jié)構(gòu)，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對(duì)而言，是具有特殊意義的戲劇要素。
音樂劇理論中強(qiáng)調(diào)劇本的研究，絕對(duì)是不可回避的） 1，劇本在音樂劇中的“基石”地位 第一，音樂劇劇本中所蘊(yùn)含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。
只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節(jié)，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開。
一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上依次展現(xiàn)出來(lái)的。
這就對(duì)劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個(gè)好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那么，即使音樂再優(yōu)美，舞蹈再動(dòng)人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無(wú)法在舞臺(tái)上得到很好的呈現(xiàn)。
第三，一部音樂劇的劇本是整個(gè)作品中花費(fèi)心血最多的部分。
從最初的構(gòu)思創(chuàng)意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調(diào)整和修改之中。
不僅劇作家要始終根據(jù)預(yù)演甚至公演的情況對(duì)劇情不斷調(diào)整，導(dǎo)演和作曲家也非常關(guān)注劇本的改動(dòng)。
只有等到音樂劇的其他幾個(gè)元素，如音樂、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進(jìn)行整體的編排，同時(shí)還要照顧唱詞的次序和實(shí)際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無(wú)法替代的。
在時(shí)間長(zhǎng)度有限的劇作中，劇本擔(dān)當(dāng)著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關(guān)系及戲劇發(fā)展的“重任”，要向觀眾提供清晰的故事線索。
同時(shí)，劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系著能否塑造豐滿的、個(gè)性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術(shù)形象。
2，劇本的創(chuàng)作 中國(guó)原創(chuàng)音樂劇目前存在的最大問題，有人說(shuō)是市場(chǎng)問題，但我們認(rèn)為更大程度上還是作品問題。
作品質(zhì)量不高的首要原因就是中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)音樂劇美學(xué)、音樂劇創(chuàng)作方法、音樂劇格律、音樂劇風(fēng)格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現(xiàn)在還有法國(guó)音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。
其實(shí)，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認(rèn)為看不下去，甚至看著看著會(huì)睡著，但從音樂劇獨(dú)特的創(chuàng)作方法和美學(xué)情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業(yè)智慧。
沒有Book，何來(lái)內(nèi)心深處流露出來(lái)的眼淚、歡悅、痛苦和純情
沒有Book，何來(lái)歲月反復(fù)后依然雋永、厚重的永恒、經(jīng)典、不朽和奇跡
在早期，劇本創(chuàng)作一直是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中最大的挑戰(zhàn)。
如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來(lái)，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進(jìn)行之前就要基本到位，以后即使改動(dòng)也是針對(duì)細(xì)節(jié)的修補(bǔ)。
這就要求劇作家必須具備極強(qiáng)的創(chuàng)作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導(dǎo)演看中，成為音樂劇編排的藍(lán)本。
綜合考察音樂劇劇本創(chuàng)作的成功之作，可以看到，好的劇本應(yīng)該具備以下幾個(gè)主要特征：HZGK$ 第一，優(yōu)秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對(duì)歌舞敘事的方式方法和整合技術(shù)技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。
8(R 音樂劇劇本的創(chuàng)作不僅應(yīng)基于歌舞化的方法與結(jié)構(gòu)，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場(chǎng)次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內(nèi)在韻律與規(guī)律。
正如北京舞蹈學(xué)院音樂劇系張旭主任所言：“傳統(tǒng)戲劇基本是以人與事件發(fā)生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實(shí)現(xiàn)戲劇任務(wù)，達(dá)到戲劇目的。
而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎(chǔ)上，幾乎完全放棄了“臺(tái)詞朗誦”這一傳統(tǒng)戲劇中核心的表現(xiàn)方式，以音樂為戲劇表現(xiàn)母體，依據(jù)戲劇主題表達(dá)要求而產(chǎn)生的舞臺(tái)演藝技法和審美觀念。
可以說(shuō)，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現(xiàn)作品精神的所有舞臺(tái)表現(xiàn)手段與形式，它能立體地表現(xiàn)出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。
傳統(tǒng)戲劇是將一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情故事盡可能地復(fù)雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實(shí)現(xiàn)思辨的戲劇任務(wù)。
而音樂劇是將復(fù)雜的情節(jié)故事盡可能地簡(jiǎn)約化、概念化，騰出更多的空間和時(shí)間將復(fù)雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式為輔體的充滿和追求形式表現(xiàn)的藝術(shù)。
加上科技的發(fā)展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡(jiǎn)約故事、繁復(fù)各種表現(xiàn)形式的另類戲劇”。
（“文碩創(chuàng)意音樂劇”歌曲專輯說(shuō)明書，湖南電子音像出版社，2005年） 第二，音樂劇的潛力---音樂、唱詞、舞蹈、美術(shù)、燈光是用來(lái)說(shuō)故事的，故事在哪里
各個(gè)方面是不是都發(fā)揮到了極致
音樂劇是“戲劇”，不是以故事串連的“音樂”，音樂和歌曲是這出“戲劇”里的臺(tái)詞，舞蹈是這出“戲劇”里的動(dòng)作，我們不能把自己定位成“音樂”劇，而不是音樂“劇”。
通俗地講，歌舞必需和故事“有機(jī)地”結(jié)合，這是第一優(yōu)先順位。
任何一部音樂劇作品的歌舞呈現(xiàn)，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進(jìn)劇情，非常有機(jī)地整合在故事中：需要用舞蹈來(lái)推動(dòng)劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來(lái)，需要有歌曲來(lái)刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來(lái)，否則，就是矯情、做作。
是導(dǎo)演大衛(wèi)·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)于1954年創(chuàng)作的(The Matchmaker)搬上音樂劇舞臺(tái)的一部經(jīng)典音樂劇。
是一部比較傳統(tǒng)的模擬作品。
故事發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的紐約，世紀(jì)之交的時(shí)間和紐約這個(gè)地點(diǎn)正好都同音樂劇有著不可割斷的聯(lián)系。
故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時(shí)它又在現(xiàn)實(shí)中得到了提升，而它深刻的內(nèi)涵和適應(yīng)舞蹈和音樂設(shè)計(jì)的情節(jié)為它進(jìn)軍音樂劇舞臺(tái)提供了極大的便利。
它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。
在創(chuàng)作手法上由許多過(guò)人之處。
與眾不同的開場(chǎng)就深深吸引了觀眾。
以往的音樂劇開場(chǎng)總是先有一段對(duì)白或者旁白，然后才進(jìn)入演出。
而卻采用了一種出人意料的方式，它沒有對(duì)白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。
隨著舞臺(tái)大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個(gè)賀年片的造型出現(xiàn)在舞臺(tái)中央。
隨著她們演唱起“邀請(qǐng)多莉”(Call on Dolly)，整個(gè)如同電影定格一般的舞臺(tái)隨之活躍起來(lái)。
這一開場(chǎng)也表明了本劇的風(fēng)格：世紀(jì)之交的優(yōu)雅和氛圍。
第三，故事的呈現(xiàn)---劇本；情節(jié)如何
角色如何
時(shí)代如何
地點(diǎn)如何
第一點(diǎn)里的那些基本元素是怎么被安排來(lái)推展情節(jié)、講述故事、介紹角色、交代時(shí)空背景
音樂劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設(shè)計(jì)的歷史情境，作品才會(huì)委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應(yīng)站在更高的角度，認(rèn)真地學(xué)習(xí)其他名劇的方法和技巧，而不是簡(jiǎn)單地摹仿人家的作品。
“整合性”作為音樂劇舞臺(tái)創(chuàng)作的核心理念，區(qū)別于其他的舞臺(tái)劇思潮，有其獨(dú)特的藝術(shù)意義和審美價(jià)值。
“立體戲劇性”，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。
我們一旦在創(chuàng)作思維中帶有過(guò)分媚俗成分,帶有強(qiáng)加于人的非自然歌舞，就會(huì)出現(xiàn)不協(xié)調(diào)。
這樣一來(lái)，不僅實(shí)現(xiàn)不了本來(lái)的音樂劇美學(xué)價(jià)值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對(duì)于規(guī)定情境的投入，甚至導(dǎo)致觀眾對(duì)于音樂劇這種獨(dú)特藝術(shù)審美情趣的誤解。
是小哈姆斯坦和羅杰斯于1951年創(chuàng)作的。
據(jù)說(shuō)該劇的創(chuàng)作緣起于他們的夫人，在她們于1944年閱讀了格特魯?shù)隆趥愃沟男≌f(shuō)后，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。
這部根據(jù)真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(guó)(古泰國(guó))國(guó)王與他來(lái)自西方的家庭女教師之間的故事。
通過(guò)兩個(gè)不同國(guó)家的人之間的復(fù)雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個(gè)劇本中，小哈姆斯坦和羅杰斯有很多的主題來(lái)發(fā)揮：文明對(duì)野蠻，專制對(duì)民主，國(guó)王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。
這部充滿著異域風(fēng)情的音樂劇一上演便引起了轟動(dòng)，首演后的連演次數(shù)達(dá)到了1246場(chǎng)。
首演時(shí)出色地扮演了國(guó)王的尤伯連納因?yàn)楸憩F(xiàn)出色，扮演國(guó)王的次數(shù)達(dá)到了4625場(chǎng)。
還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內(nèi)的4項(xiàng)托尼獎(jiǎng)。
于1951年評(píng)論道：“它為音樂劇舞臺(tái)設(shè)置了新的更高的標(biāo)準(zhǔn)。
”1998年的則認(rèn)為“體現(xiàn)了音樂劇的本質(zhì)，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞臺(tái)裝飾有機(jī)結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行了一次難忘的旅行。
” 第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現(xiàn)代，國(guó)內(nèi)或國(guó)外，但必須有一個(gè)明確的主題“CONCEPT”貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會(huì)有主題依托，形成一股勢(shì)，帶動(dòng)歌舞往前滾動(dòng)，否則，歌舞就會(huì)像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務(wù)。
當(dāng)“CONCEPT”和題材匹配成對(duì)了之后, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。
是“關(guān)于”貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是“關(guān)于”生命的延續(xù)、文化的延續(xù)。
生死循環(huán)、日落日出，都緊扣這個(gè)主題。
KK`FBb 《芝加哥》是“關(guān)于”顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一場(chǎng)。
第五，有哪些對(duì)比
對(duì)比在哪里
是否拉出了張力
是繽紛細(xì)致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒
對(duì)比才有創(chuàng)造的張力。
每部音樂劇的誕生，應(yīng)該設(shè)計(jì)一些有戲劇張力的對(duì)比技巧。
韋伯在創(chuàng)作音樂劇《耶穌巨星》時(shí)，巧妙地將當(dāng)時(shí)英國(guó)人對(duì)搖滾巨星的頂禮摩拜引向?qū)σd的狂熱；相對(duì)于張學(xué)友《雪狼湖》個(gè)人演唱會(huì)式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會(huì)式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最后也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場(chǎng)演唱會(huì)。
我們?cè)凇稅畚揖徒o我跳支舞》劇本中設(shè)置了不少非常詩(shī)意的對(duì)比技巧，相信觀眾欣賞完電影以后，會(huì)有余味無(wú)窮之感、感人至深之嘆。
比如，我們之所以把“梁?！睉蛑袘虻亩温浼訌?qiáng)是因?yàn)椋?1）這部電影是關(guān)于四個(gè)年輕人投身音樂劇藝術(shù)的后臺(tái)故事，所以這群人在后臺(tái)的努力必需轉(zhuǎn)化到“前臺(tái)”讓觀眾看到, 讓我們被感動(dòng)! 所以,所有的熱情和心血才不會(huì)有白廢了的感覺。
2）這部電影的主線是絕癥美少女得了先天性軟骨病,最后健康受損死掉的故事。
對(duì)應(yīng)的戲中戲故事是梁山伯祝英臺(tái), 關(guān)鍵點(diǎn)是“化蝶”。
把“肉體的死亡”和“精神的不朽”兩個(gè)關(guān)鍵再?gòu)闹欣?以戲中戲的祝英臺(tái)--肉體死亡然后化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術(shù)作品永遠(yuǎn)流傳這兩個(gè)故事線對(duì)照。
通過(guò)這樣的對(duì)比，我們強(qiáng)調(diào)的是“化蝶”、“成全”、“祝?！薄ⅰ白栽凇焙汀俺摗边@些意象, 而不著重肉體的死亡和對(duì)命運(yùn)的搏斗。
后面兩個(gè)母題太敷淺,那是洋人才會(huì)關(guān)心的議題。
中國(guó)文化博大精深,之所以會(huì)出現(xiàn)像“梁祝”這類的神話故事,就是因?yàn)槲覀儠缘脧摹叭怏w的死亡”出發(fā)去達(dá)成“精神的不朽”。
在我們的劇本里, 故意不讓青青的尸身在葬禮中露面, 就是這個(gè)緣故,因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)的是“精神超脫”,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉(xiāng))飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉(xiāng))。
正因如此, 結(jié)尾畫面--前景是戲院內(nèi)部,背景是藍(lán)天白云--這樣的設(shè)計(jì)才有道理, 而不僅僅只是一個(gè)視覺上的花招而已。
總之，我們想強(qiáng)調(diào)人生如戲、戲如人生、戲臺(tái)和人生舞臺(tái)是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細(xì)節(jié)、層次、結(jié)構(gòu)、誠(chéng)意
對(duì)細(xì)節(jié)是否注意
是否有清楚的層次
是否有嚴(yán)謹(jǐn)而完整的結(jié)構(gòu)
是否有制作誠(chéng)意，還是財(cái)大氣粗
音樂劇是一個(gè)針線活，不僅需要工筆技巧，更需要團(tuán)隊(duì)的緊密協(xié)作---不只是分工，還有合作。
劇作者和唱詞創(chuàng)作者聯(lián)合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，并且協(xié)調(diào)好哪些戲劇元素由臺(tái)詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達(dá)，用什么樣的風(fēng)格、透過(guò)哪一個(gè)角色，該講多少，是明著講還是隱晦著講；然后跟作曲家合作，設(shè)立好某個(gè)角色、某個(gè)情境，或整體大格局的情緒氛圍和節(jié)奏、情調(diào)，分頭工作，再回頭整合、協(xié)調(diào)，彼此腦力激蕩。
每一個(gè)歌舞風(fēng)格的出現(xiàn)，都要給出一個(gè)有力的戲劇理由。
我們《愛我就給我跳支舞》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)青青在劇院試演的段落時(shí)，把時(shí)間點(diǎn)設(shè)定在“青青即將畢業(yè)的前夕”，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學(xué)校的學(xué)生，開始面臨找工作的問題。
同時(shí)，我們還運(yùn)用視覺效果做出了一個(gè)“想象中”的“中國(guó)百老匯”，也就是在電影里的這個(gè)城市（沒有點(diǎn)明是北京或上海，只暗指是一個(gè)大的商業(yè)城市），這里是聚集商業(yè)劇場(chǎng)的特定區(qū)域，有好多家大型、小型戲院和夜總會(huì)等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國(guó)雜技、戲曲、現(xiàn)代話劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現(xiàn)代音樂劇，一如紐約百老匯劇院特區(qū)一樣!所有這些，我們沒有在劇本里特別強(qiáng)調(diào)，只是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曉得，然后請(qǐng)導(dǎo)演在似有若無(wú)之間透過(guò)攝影機(jī)把這個(gè)幻想襯在劇情背后，這招在文學(xué)里叫作“不寫之寫”。
我們一個(gè)字都沒有描述，但是觀眾可以在隱約之間“感覺”到劇場(chǎng)的那份魔力所在。
如果欠缺了這個(gè)宏大的“背景”，青青等人尋死尋活就毫無(wú)意義了。
我們還玩了一次雙關(guān)，讓皮蓬的辦公室是一個(gè)很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著“中國(guó)百老匯”的華燈點(diǎn)點(diǎn)，然后，整間辦公室的所有東西統(tǒng)統(tǒng)都是紫色的
我們甚至在這里用了一個(gè)實(shí)例，這就是百老匯名制作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然后全部是紅色的，大紅色的
紅桌子、紅椅子、紅沙發(fā)、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。
我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。
當(dāng)然，墻上要掛滿皮蓬制作的戲的海報(bào)。
3，經(jīng)典案例分析} 在打破傳統(tǒng)的陋規(guī)方面，小哈姆斯坦可以堪稱典范。
他力主破舊立新的創(chuàng)作理念，其將近40年的創(chuàng)作實(shí)踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
例如在《俄克拉荷馬》的首演時(shí)，當(dāng)劇幕一拉開，觀眾們看到的并不是那種傳統(tǒng)的近乎千篇一律的出場(chǎng)方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現(xiàn)和主角的演唱。
它的開場(chǎng)是一個(gè)農(nóng)女在干活，與此同時(shí)，舞臺(tái)之外一位男高音直接將《啊!多么美麗的清晨》這首優(yōu)美的歌曲送給觀眾。
這個(gè)簡(jiǎn)潔而又真實(shí)自然的開場(chǎng)不僅為劇情的滾動(dòng)節(jié)約了時(shí)間，而且給人以新穎的感覺。
盡管這種做法現(xiàn)在看起來(lái)不是很難，但當(dāng)時(shí)卻是從持續(xù)了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來(lái)。
《天上人間》在百老匯的經(jīng)典地位是由諸多方面決定的，其中著名的“板凳戲”對(duì)于該劇地位的奠定功不可沒，這段戲分也成為音樂劇劇本創(chuàng)作方面的不可多得之作，有必要對(duì)之進(jìn)行單獨(dú)的鑒賞和品評(píng)。
“板凳戲”指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛情場(chǎng)面(兩人圍坐在花樹下的板凳，史稱“板凳戲”-“bench scene”)。
小哈姆斯坦以背景音樂、臺(tái)詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個(gè)近二十分鐘的段子。
整場(chǎng)“板凳戲”交織著歌詠式的臺(tái)詞(不是別扭的歌劇“宣敘調(diào)”，而是與詞句、語(yǔ)氣搭配得天衣無(wú)縫的“旋律”)、詩(shī)化但不矯情的對(duì)白，以及小哈姆斯坦最著名的“不說(shuō)‘我愛你’的情歌二重唱”——“假如我愛你”(If I Loved You)。
這對(duì)心境明澈卻刻意迂回曲折的小情侶相對(duì)唱道：“假如我愛你，我會(huì)如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我愛你”。
音樂劇自始發(fā)展至“板凳戲”，對(duì)白與歌曲的發(fā)展達(dá)到水乳交融的最高境界，即便以現(xiàn)代眼光審視，整段“板凳戲”的藝術(shù)成就仍是無(wú)與倫比的。
這段“板凳戲”在整個(gè)戲中勾兌出兩種不同人生態(tài)度的人的一次愛的對(duì)話，探討了愛的含義。
比利在初次見到勤勞樸實(shí)的工場(chǎng)女工朱利時(shí)就不禁感嘆道：“你這個(gè)奇怪的女人，朱利·喬丹”，而這一道白也反映出比利生性浪蕩不羈的個(gè)性。
在整個(gè)“板凳戲”的發(fā)展線條中，比利的這一個(gè)性表露無(wú)遺，而與這段“戲”發(fā)生之前比利的生活態(tài)度（與木馬娛樂場(chǎng)的主人穆玲夫人之間的曖昧關(guān)系）形成了呼應(yīng)與形象的吻合，事實(shí)上也造就了他對(duì)于朱利的愛更加直接、大膽而堅(jiān)定，甚至帶了幾分調(diào)侃；而朱利這樣一個(gè)純樸的工場(chǎng)女表露的卻是對(duì)愛情的幾分期待與羞澀，在面對(duì)與自己人生觀截然不同的愛慕者時(shí)，她的愛似乎變得如此的夢(mèng)幻、朦朧與不確定（如她唱道：“不久哪天，你會(huì)去的很匆忙”）。
兩種不同思緒的人，在面對(duì)同一個(gè)問題“愛”時(shí)，產(chǎn)生了一種看似美好、甜蜜，實(shí)則矛盾的微妙沖突。
一問一答式的交流得出了一個(gè)其實(shí)不確定之因素“If I loved you……
”。
但是，這段戲在全劇中看來(lái)并非簡(jiǎn)單地停留在假如有一天他或者她在離開另一半時(shí)愛會(huì)變得如何不確定，而更加關(guān)注于關(guān)于愛的深層關(guān)系----愛的精神的延續(xù)。
不管什么身份、什么背景的人，在面對(duì)真愛時(shí)，都會(huì)將這一份珍貴延續(xù)下去，只要心中有愛，你就“不會(huì)孤獨(dú)”（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇后半部的結(jié)果，同時(shí)做到了主題的延伸）。
由此看來(lái)，這段“板凳戲”在整出戲劇發(fā)展中起到了對(duì)“起”的印證---“承”，對(duì)“合”（劇的結(jié)尾）之前的“轉(zhuǎn)”折這一發(fā)展的過(guò)程與地位。
“板凳戲”可以說(shuō)是小哈姆斯坦和羅杰斯出色配合的寫照。
與這段男女主角長(zhǎng)達(dá)20分鐘的對(duì)手戲?qū)?yīng)的是一大疊長(zhǎng)約數(shù)十頁(yè)的樂譜。
為了達(dá)到對(duì)話可以實(shí)時(shí)入歌的境地，羅杰斯費(fèi)了很大的精力來(lái)調(diào)整這些“對(duì)話歌”的旋律，以求符合自然聲調(diào)和臺(tái)詞之抑揚(yáng)頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對(duì)白漸趨詩(shī)意而優(yōu)美，不自覺地帶入詩(shī)歌般的韻律，然后到達(dá)戲劇臨界點(diǎn)，讓羅杰斯的旋律轉(zhuǎn)承戲劇張力，主角開始唱歌。
這樣的努力可以說(shuō)消弭了音樂劇場(chǎng)讓許多不懂欣賞的觀眾最詬病的一點(diǎn)——覺得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無(wú)聯(lián)系。
很可惜，這段美學(xué)歷程在電影版本中沒有看到，只存在于一些黑白電視現(xiàn)場(chǎng)綜藝節(jié)目的錄像數(shù)據(jù)中。
〔出處：Rodgers and Hammerstein研究專著〕 《天》劇最令人回憶的，除了那段經(jīng)典的“板凳戲”之外，第一幕結(jié)尾前的高潮戲“獨(dú)白”(Soliloquy)也值得分析和回味。
這段長(zhǎng)達(dá)七分鐘的獨(dú)唱不僅展現(xiàn)了羅杰斯天才的創(chuàng)作才能，對(duì)于編劇和編排的小哈姆斯坦來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)創(chuàng)舉。
以前從來(lái)沒有一部劇作會(huì)采用如此長(zhǎng)的、由一個(gè)人站在舞臺(tái)中央獨(dú)唱的表達(dá)方式。
在比利面對(duì)自己女兒時(shí)，這段“獨(dú)白”將他既滿懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。
主題的深刻和符合舞臺(tái)表演的手法彌補(bǔ)了唱詞的不足和前所未有的長(zhǎng)度給觀眾帶來(lái)的厭倦。
七分鐘的“獨(dú)白”不僅要表現(xiàn)比利那初為人父的喜悅，還要將他聯(lián)想到的對(duì)家庭的責(zé)任、對(duì)自己過(guò)去所犯罪行的反省都充分表達(dá)出來(lái)。
可以說(shuō)，這又是劇本發(fā)展過(guò)程中，關(guān)于音樂劇編排和敘事手法的一個(gè)里程碑。
西方戲劇劇本中心的傳統(tǒng)而言，劇場(chǎng)中心論具有革命與顛覆意義。
東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風(fēng)姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。
作為劇場(chǎng)藝術(shù)，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。
它假設(shè)戲劇中諸藝術(shù)因素不能獨(dú)立，而不具有超然獨(dú)立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。
就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務(wù)一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬于自己，只有體現(xiàn)到“劇”上，與“劇”水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點(diǎn)則不然，它認(rèn)為：文學(xué)因素是唯一永存的因素；戲劇文學(xué)足以構(gòu)成完整的藝術(shù)作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。
音樂劇理論研究雖然也強(qiáng)調(diào)劇本研究，但要求不能把劇本凌駕于其他戲劇元素之上，置其他元素于可有可無(wú)的尷尬境地。
當(dāng)然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術(shù)元素在音樂劇創(chuàng)造過(guò)程中是按時(shí)間順序出現(xiàn)的，劇本作為“一劇之本”，率先成立，從而構(gòu)成音樂劇中其他藝術(shù)元素依據(jù)的先在結(jié)構(gòu)，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對(duì)而言，是具有特殊意義的戲劇要素。
音樂劇理論中強(qiáng)調(diào)劇本的研究，絕對(duì)是不可回避的。
1，劇本在音樂劇中的“基石”地位 第一，音樂劇劇本中所蘊(yùn)含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。
只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節(jié)，制造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依托展開。
一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上依次展現(xiàn)出來(lái)的。
這就對(duì)劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個(gè)好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那么，即使音樂再優(yōu)美，舞蹈再動(dòng)人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無(wú)法在舞臺(tái)上得到很好的呈現(xiàn)。
第三，一部音樂劇的劇本是整個(gè)作品中花費(fèi)心血最多的部分。
從最初的構(gòu)思創(chuàng)意到最后的定稿，劇本始終處于不斷調(diào)整和修改之中。
不僅劇作家要始終根據(jù)預(yù)演甚至公演的情況對(duì)劇情不斷調(diào)整，導(dǎo)演和作曲家也非常關(guān)注劇本的改動(dòng)。
只有等到音樂劇的其他幾個(gè)元素，如音樂、舞蹈最終確定以后，劇本才能夠由劇作家進(jìn)行整體的編排，同時(shí)還要照顧唱詞的次序和實(shí)際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無(wú)法替代的。
在時(shí)間長(zhǎng)度有限的劇作中，劇本擔(dān)當(dāng)著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關(guān)系及戲劇發(fā)展的“重任”，要向觀眾提供清晰的故事線索。
同時(shí)，劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系著能否塑造豐滿的、個(gè)性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術(shù)形象。
2，劇本的創(chuàng)作 中國(guó)原創(chuàng)音樂劇目前存在的最大問題，有人說(shuō)是市場(chǎng)問題，但我們認(rèn)為更大程度上還是作品問題。
作品質(zhì)量不高的首要原因就是中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)音樂劇美學(xué)、音樂劇創(chuàng)作方法、音樂劇格律、音樂劇風(fēng)格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現(xiàn)在還有法國(guó)音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。
其實(shí)，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認(rèn)為看不下去，甚至看著看著會(huì)睡著，但從音樂劇獨(dú)特的創(chuàng)作方法和美學(xué)情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業(yè)智慧。
沒有Book，何來(lái)內(nèi)心深處流露出來(lái)的眼淚、歡悅、痛苦和純情
沒有Book，何來(lái)歲月反復(fù)后依然雋永、厚重的永恒、經(jīng)典、不朽和奇跡
在早期，劇本創(chuàng)作一直是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中最大的挑戰(zhàn)。
如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來(lái)，但作為“一劇之本”的劇本，必須在其他工作尚未進(jìn)行之前就要基本到位，以后即使改動(dòng)也是針對(duì)細(xì)節(jié)的修補(bǔ)。
這就要求劇作家必須具備極強(qiáng)的創(chuàng)作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導(dǎo)演看中，成為音樂劇編排的藍(lán)本。
"! 綜合考察音樂劇劇本創(chuàng)作的成功之作，可以看到，好的劇本應(yīng)該具備以下幾個(gè)主要特征：HZGK$ 第一，優(yōu)秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對(duì)歌舞敘事的方式方法和整合技術(shù)技巧必須非常熟悉，否則，很可能流于歌舞劇劇本。
8( 音樂劇劇本的創(chuàng)作不僅應(yīng)基于歌舞化的方法與結(jié)構(gòu)，而且，成于劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場(chǎng)次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內(nèi)在韻律與規(guī)律。
正如北京舞蹈學(xué)院音樂劇系張旭主任所言：“傳統(tǒng)戲劇基本是以人與事件發(fā)生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實(shí)現(xiàn)戲劇任務(wù)，達(dá)到戲劇目的。
而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎(chǔ)上，幾乎完全放棄了“臺(tái)詞朗誦”這一傳統(tǒng)戲劇中核心的表現(xiàn)方式，以音樂為戲劇表現(xiàn)母體，依據(jù)戲劇主題表達(dá)要求而產(chǎn)生的舞臺(tái)演藝技法和審美觀念。
可以說(shuō)，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現(xiàn)作品精神的所有舞臺(tái)表現(xiàn)手段與形式，它能立體地表現(xiàn)出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。
傳統(tǒng)戲劇是將一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情故事盡可能地復(fù)雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實(shí)現(xiàn)思辨的戲劇任務(wù)。
而音樂劇是將復(fù)雜的情節(jié)故事盡可能地簡(jiǎn)約化、概念化，騰出更多的空間和時(shí)間將復(fù)雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式為輔體的充滿和追求形式表現(xiàn)的藝術(shù)。
加上科技的發(fā)展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡(jiǎn)約故事、繁復(fù)各種表現(xiàn)形式的另類戲劇”。
（“文碩創(chuàng)意音樂劇”《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說(shuō)明書，湖南電子音像出版社，2005年）j
急需講述大學(xué)校園一天生活的劇本，最好是音樂劇。
百老匯音樂劇(Broadway musical)的前身是美國(guó)輕歌劇(Operetta)，從二十世紀(jì)三十年代開始，結(jié)合戲劇、音樂、舞蹈的音樂舞臺(tái)劇逐漸發(fā)展成了極富魅力的音樂形式，征服了世界各地音樂愛好者的心。
在西方，比較典型的音樂劇定義是“利用流行風(fēng)格的歌曲和對(duì)白去講一個(gè)故事，抑或顯示各個(gè)不同表演者的才能的舞臺(tái)劇、電視或電影作品”。
音樂劇是二十世紀(jì)璀璨的藝術(shù)瑰寶。
《音樂之聲》（Sound of Music）、《艾薇塔》（又名《貝隆夫人》）（Evita）、《貓》（Cats）等就是其中的佼佼者。
許多人都對(duì)“阿根廷，別為我哭泣（Don"t Cry for Me，Argentina）、“回憶”（Memory）等音樂劇著名插曲耳熟能詳。
英國(guó)和美國(guó)是音樂劇的全盛國(guó)度，從音樂劇發(fā)展史的角度來(lái)看，倫敦西區(qū)（West End）和紐約百老匯可被視為音樂劇的發(fā)源地。
百老匯音樂劇可謂是美國(guó)文化歷史的縮影，其音樂較多地受到爵士樂（Jazz）、搖擺樂（Swing）的影響，其舞蹈也受到搖擺舞(Swing)、踢踏舞(Tap Dance)的影響。
它的成型標(biāo)志是1927年的《演出船》(Show Boat)，該劇描寫了1887年密西西比河上的一艘流動(dòng)劇院船上發(fā)生的故事，片中名曲“老人河”（Ol" Man River）尤為經(jīng)典。
標(biāo)志著音樂劇進(jìn)一步發(fā)展的是1943年成功融合舞蹈元素的《俄克拉荷馬》(Oklahoma!)，該劇描寫了二十世紀(jì)初發(fā)生在美國(guó)西部原印第安人居住地的愛恨情仇。
而1957年的《西區(qū)故事》(West Side Story)又是一個(gè)新的里程碑。
1975年的《平步青云》（也譯作《歌舞線上》）(A Chorus Line)則使音樂劇到達(dá)光輝的頂點(diǎn)。
該劇把一組組序列演出拼在一起，讓演員們共同分享他們每一個(gè)人自己的故事。
除美國(guó)外，英國(guó)也是大量?jī)?yōu)秀音樂劇的搖籃，英國(guó)的音樂劇更多地與話劇，特別是莎士比亞(William Shakespeare)和易卜生（Henrik Johan Ibsen）的戲劇背景相關(guān)。
上世紀(jì)70年代著名英國(guó)音樂劇大師安德魯洛依德韋伯(Andrew Lloyd Webber)和蒂姆萊斯（Tim Rice）的以《艾微塔》為代表的天才創(chuàng)作，極大地推動(dòng)了音樂劇的發(fā)展。
《艾微塔》描寫了阿根廷前總統(tǒng)貝隆的夫人艾微塔的傳奇一生。
此外，法國(guó)的呂克普拉蒙登(Luc Plamondon)和理查德科錢特(Richard Cocciante)這對(duì)組合也憑借一部《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）異軍突起，將濃郁的法國(guó)式浪漫在音樂劇中進(jìn)行了全新的演繹。
音樂劇按照表演形式一般分為兩大類：一類是以劇情為主的敘事音樂?。ㄒ卜Q劇本音樂?。?book musical)和音樂喜劇(musical comedy)，另一類是以秀場(chǎng)表演（variety show）、視聽享受為主的綜藝秀(vaudeville)和時(shí)事秀(revue)。
敘事音樂劇的雛形是輕歌劇。
這些作品在音樂化的敘事形式上已日臻成熟。
不過(guò)，輕歌劇多局限在愛情故事上，很少涉及主題深刻的社會(huì)題材。
例如《風(fēng)流寡婦》（The Merry Widow），該劇講述了巴爾干半島美麗富有的寡婦桑妮亞的愛情故事。
音樂喜劇雖然具備基本的劇情，不只是片段式的歌舞與鬧劇，但其情節(jié)與人物大多不夠深刻。
有名的音樂喜劇如《吻我吧，凱特》（Kiss Me, Kate）講述了一對(duì)爭(zhēng)吵不休的離婚夫妻在莎翁《馴悍記》（The Taming of the Shrew）中同臺(tái)演出的故事。
綜藝秀(vaudeville)以片段式的雜耍(variety)、脫口秀(talk show)和歌舞表演為主，形式頗似綜藝節(jié)目等。
優(yōu)秀的綜藝秀詞曲作者包括美國(guó)音樂天才杰羅姆科恩(Jerome Kern)、奧斯卡小哈姆斯坦(Oscar Hammerstein Ⅱ)等等。
這種表演形式在早期音樂劇的發(fā)展中扮演了重要的角色。
綜藝秀在敘事音樂劇出現(xiàn)后，逐漸淡出舞臺(tái)。
時(shí)事秀則是一種沒有完整故事情節(jié)的歌舞表演。
還有一種時(shí)事秀被稱為法式時(shí)事秀（French revue），也稱作富麗秀(follies)，原產(chǎn)自法國(guó)。
20世紀(jì)初，法國(guó)原版富麗秀與綜藝秀全面結(jié)合，成為上世紀(jì)二、三十年代百老匯輝煌興盛的標(biāo)志之一。
1907年，歌舞大王、百老匯頂級(jí)制作人佛羅倫茲齊格菲爾德(Florenz Ziegfeld)制作出一部豪華歌舞綜藝秀，借用法式富麗秀的形式，將之正式命名為“富麗秀”。
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世界十大經(jīng)典音樂劇是什么啊?
只知四大音樂劇1 是英國(guó)作曲家安德魯勞伊德韋伯的撼世杰作，該劇無(wú)與倫比地囊括了1983年百老匯的七項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，并包攬了倫敦紐約所有戲劇大獎(jiǎng)。
該劇曾被授予“世紀(jì)音樂劇”的稱號(hào)，自1981年倫敦首演以來(lái)，其間在美、日、法、德等國(guó)公演，都造成了前所未有的轟動(dòng)，往往一票難求，至今仍是紐約百老匯及倫敦最賣座的音樂劇。
源于此劇的經(jīng)典情歌（ M emory）早已家喻戶曉，堪稱音樂劇史上的一部不朽名曲 2〈歌劇魅影〉 安德魯·洛依德·韋伯(Andrew Lloyd Webber)英國(guó)著名音樂劇作曲家。
1994年韋伯名列雜志編寫的美國(guó)戲劇界最有影響力的100人之榜首。
在美國(guó)和英國(guó)以及全世界，任何一個(gè)時(shí)候，都至少有他的十幾個(gè)巡回演出團(tuán)在各大城市演出韋伯的音樂劇。
他為其父寫的安魂曲和他的變奏曲合起來(lái)制成的專輯成為銷量最大的專輯，以及后來(lái)的首演集專輯成為三倍白金輯(即銷量超過(guò)六萬(wàn)百萬(wàn)套)。
韋伯的第二個(gè)妻子薩拉-布萊特曼演唱的安魂曲中的流行單曲，進(jìn)入英國(guó)前10名排行榜。
1996年為巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作會(huì)歌生命之友。
韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
附：韋伯經(jīng)典音樂?。骸?、 劇情簡(jiǎn)介： ，Phantom of the Opera，韋伯的經(jīng)典之作，四大音樂劇之首，被奉為音樂劇的代表。
改編于法國(guó)作家卡斯頓·勒胡（Gaston Leroux）的小說(shuō)《Le Fantom De L"opera》。
它在當(dāng)時(shí)其實(shí)并不是很有名的小說(shuō)，但是在二十年代，它卻成為無(wú)聲電影和早期恐怖電影的寵兒。
即使是中國(guó)，解放前也有一部是根據(jù)此書改編的，可見其影響力之大。
本來(lái)是一個(gè)可怕的故事，韋伯卻把Phantom寫成了一個(gè)有知識(shí)有靈魂的，優(yōu)秀的建筑師、作曲家、魔術(shù)師，他的悲劇是愛上了美麗的Christine。
與之前的導(dǎo)演相比，韋伯筆下的Phantom多情、邪氣、才華橫溢又專一，生活在黑暗的另一個(gè)世界。
在音樂劇里的Christine既深愛著Raoul，但也被才華橫溢的Phantom，以及他所代表的黑暗與神秘，所吸引。
這樣華麗刺激的戀情，也許是所有女人的幻想。
古老的巴黎歌劇院下面，深得不知多少尺的地底，漆黑水面上的小船，船頭上站著的黑披風(fēng)白面具的神秘客，恐懼和渴望，刺激又浪漫. 《Phantom of the Opera》這首歌了。
莎拉.布萊曼的高音和克勞福德華美的中音完美結(jié)合，歌者激情澎湃，聽者波濤洶涌，營(yíng)造了陰森緊張氣氛。
另一首是男聲獨(dú)唱《the music of the night》也很經(jīng)典，克勞福德用低緩的聲音慢慢地傾訴著戀愛時(shí)心理改變，溫柔細(xì)膩，傷感期待。
3〈悲慘世界〉 改編自雨果同名文學(xué)巨著的經(jīng)典音樂劇，音樂劇的始作俑者—法國(guó)人阿蘭·鮑伯利和米歇爾·勛伯格，都曾是音樂劇的狂熱歌迷。
1971年，兩人在紐約觀看了韋伯的音樂劇，由此萌發(fā)出創(chuàng)作一部史詩(shī)風(fēng)格的音樂劇的想法。
兩人從韋伯的經(jīng)典音樂劇和中汲取了相當(dāng)多的靈感，令其既有史詩(shī)般的壯麗，又不乏流行文化的精華。
1978年，鮑伯利和勛伯格在巴黎“奇跡般地”完成了這項(xiàng)宏偉的工程。
1980年秋，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的音樂劇在巴黎體育館首演。
令人難以置信的是，它竟然被硬插在了拳擊和馬戲表演之間，并在上演后的第十六周便被迫收?qǐng)觥?/p>
哀嘆之余，曾經(jīng)把《貓》成功包裝上音樂劇舞臺(tái)的英國(guó)著名演出制作人麥金托什找到了鮑伯利和勛伯格，下決心要把《悲慘世界》搬到“世界歌舞之都”—百老匯。
三人一拍即合，6年后，重新包裝后的《悲慘世界》落戶百老匯，并正式踏上了國(guó)際舞臺(tái)。
作為一部大型音樂劇，《悲慘世界》聘用的演員總數(shù)為421人，幕后的員工更高達(dá)1633人。
該劇之所以能連演16年而不衰，除了故事和主題的歷久彌新、真切感人外，演員的專業(yè)、音樂的動(dòng)人以及場(chǎng)景的變換等，也都是引人入勝的原因。
例如主角冉·阿讓在大戰(zhàn)前夕祈禱上蒼保佑養(yǎng)女珂賽特的愛人馬呂斯的獨(dú)唱，其神情之懇切、旋律之優(yōu)美，令人過(guò)耳難忘；再者，《悲慘世界》的編導(dǎo)破天荒地利用大型轉(zhuǎn)臺(tái)，將革命青年和巴黎市民共同堆砌的“戰(zhàn)壕”逼真地呈現(xiàn)出來(lái)，加上慷慨赴沙場(chǎng)的激昂軍樂和充滿火藥味的槍聲、爆炸聲，令觀眾如身歷其境，達(dá)到了比電影還要真實(shí)的震撼體驗(yàn)。
4〈西貢小姐〉 1989年制作的類似《蝴蝶夫人》故事的音樂劇。
故事發(fā)生在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，講述了一個(gè)美國(guó)兵和癡情的越南舞女的戀情故事。
曲作家 Claude-Michel Schonberg 和詞作家 Alain Boublil 在是看到一張照片之后得到的靈感。
照片上是一個(gè)越南女孩正要登上從胡志明市飛往美國(guó)的飛機(jī)，去見她從未謀面的曾經(jīng)在越南當(dāng)兵的父親。
女孩的母親握著她的手，知道她一去就再也見不到她了。
Schonberg 和 Boublil 覺得母親的沉默和女孩的淚水表現(xiàn)了由戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的相愛的人們的生活。
世界十大經(jīng)典歌劇全劇
【第1句】：費(fèi)加羅的婚禮（四幕喜歌?。?費(fèi)加羅的婚禮（四幕喜歌?。┠厍?/p>
寫于1785年12月到1786年4月間。
洛倫佐·達(dá)·彭特根據(jù)法國(guó)博馬舍的喜劇《費(fèi)加羅的故事》三部曲第一與第二部改編而成。
1786年由莫扎特親自指揮初演于維也納。
劇情：費(fèi)加羅要結(jié)婚了，新娘就是伯爵夫人羅西娜的女侍蘇珊娜。
生性浪漫的伯爵對(duì)妻子羅西娜不忠而在追求蘇珊娜，故對(duì)費(fèi)加羅的婚事多方阻撓。
羅西娜的前監(jiān)護(hù)人、醫(yī)生巴爾托羅及其女管家馬契麗娜也各自抱有個(gè)人目的加以阻撓。
蘇珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公開冒犯他。
后來(lái)，在費(fèi)加羅和羅西娜的幫助下，她運(yùn)用智慧和膽略，做出許多男子所不能為和不敢為的巧妙的事情，迫使伯爵不得不跪在羅西娜面前為自己種種不名譽(yù)的行為陪罪。
蘇珊娜自己通過(guò)斗爭(zhēng)終于與費(fèi)加羅結(jié)成良緣。
莫扎特的這部歌劇在廣泛運(yùn)用各種重唱形式來(lái)表達(dá)復(fù)雜的戲劇內(nèi)容，運(yùn)用新鮮活潑的音調(diào)來(lái)刻劃現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人物形象，運(yùn)用管弦樂隊(duì)來(lái)完成最多樣的藝術(shù)等方面的成就是前無(wú)古人的。
劇中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)是一首流傳極廣的男中音獨(dú)唱曲，帶有三段體分節(jié)歌性質(zhì)。
前段于鏗鏘有力的音調(diào)中，具有動(dòng)聽的歌唱性；中段加強(qiáng)了宣敘色彩，固定音型的反復(fù)出現(xiàn)，與樂隊(duì)對(duì)話似的短樂句的運(yùn)用，使雄壯中露出俏皮幽默的特性。
第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱，先后出現(xiàn)兩個(gè)聲部交叉以及歌唱與樂隊(duì)的補(bǔ)充性對(duì)比，最后聲部交織形成三度疊置，使這一旋律優(yōu)美、交叉巧妙的二重唱成為置公爵就范的不露端倪的重要唱段。
第二幕公爵的男侍凱魯比諾的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》，以詼諧的手法把他幻想愛情但又得不到愛情的復(fù)雜而奇妙的心情刻劃得十分生動(dòng)，至今仍傳唱不衰。
烘托喜劇的歡樂氣氛的序曲，常被單獨(dú)演奏，這是一個(gè)省略了展開部的奏鳴曲式，音樂材料雖然不是來(lái)自歌劇中，但是不難從中看到費(fèi)加羅機(jī)警、幽默的形象，和蘇珊娜聰慧美麗的倩影。
【第2句】：阿伊達(dá)（四幕歌?。?阿伊達(dá)（四幕歌?。┌＜翱偠脚凉閼c祝1869年峻工的蘇伊士運(yùn)河工程約請(qǐng)威爾第創(chuàng)作。
原著貝伊，由基斯蘭佐尼據(jù)羅科爾的法文本譯成意大利韻文。
劇情：在埃及法老時(shí)期，埃及軍統(tǒng)帥、青年勇士拉達(dá)米斯奉命率軍迎擊埃塞俄比亞軍入侵。
他的戀人阿伊達(dá)原是埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納斯羅的女兒，因戰(zhàn)敗被俘，隱瞞身份，在埃及公主安涅利斯身邊當(dāng)一名女奴。
拉達(dá)米斯的出征，使她處于極度矛盾中。
公主也愛著拉達(dá)米斯，看到他和阿伊達(dá)之間的愛情，妒火中燒，千方百計(jì)折磨阿伊達(dá)。
拉達(dá)米斯凱旋歸來(lái)，并將阿伊達(dá)之父俘獲。
為嘉獎(jiǎng)他的戰(zhàn)功，埃及王把公主許配給他。
但拉達(dá)米斯只愛阿伊達(dá)，阿莫納斯羅利用這一點(diǎn)，用計(jì)從他口中探得重要軍事情報(bào)后逃走了。
拉達(dá)米斯被判為叛國(guó)罪而等待處死，阿伊達(dá)在地下石窟中等著他。
最后，這對(duì)情人之死完成了歌劇的悲劇使命。
該劇一開始的拉達(dá)米斯浪漫曲，前段是宣敘調(diào)，雄壯果敢，間以銅管輝煌嘹亮的伴奏，顯示這位青年統(tǒng)帥的英武挺拔；后段是詠嘆調(diào)，旋律熱情奔放，抒發(fā)他對(duì)阿伊達(dá)熾熱的愛情。
第一幕終曲祭司們的誦經(jīng)合唱，運(yùn)用增二度音程的特殊進(jìn)行，充滿奇異而迷人的東方色彩。
第二幕中公主與阿伊達(dá)的二重唱，把公主的妒忌、傲慢和機(jī)靈詭譎，以及阿伊達(dá)純潔、真摯和忍辱負(fù)重的性格特征刻劃得栩栩如生。
第三幕阿伊達(dá)的浪漫曲，樂隊(duì)先后奏出阿伊達(dá)的主題和帶有異國(guó)情調(diào)的樂句，勾起她對(duì)故國(guó)的懷念。
第四幕公主與拉達(dá)米斯的二重唱，把公主對(duì)拉達(dá)米斯由恨而愛，轉(zhuǎn)而祈求、悔恨的內(nèi)心轉(zhuǎn)變過(guò)程極為成功地描繪出來(lái)，是所有歌劇中由次女高音演唱的最有名的唱段
【第3句】：茶花女（四幕歌?。?茶花女（四幕歌?。┳饔?853年，威爾第曲。
劇本由意大利作家皮阿威根據(jù)小仲馬的同名悲劇小說(shuō)改編而成。
同年3月初次演出于維也納。
劇情：薇奧萊塔原是周旋于巴黎上流社會(huì)的名妓，為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感，毅然拋棄紙醉金迷的生活，來(lái)到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛情的蜜。
但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對(duì)，強(qiáng)要她承諾與他的兒子斷絕來(lái)往。
為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，她決心犧牲自己的愛情，忍受著內(nèi)心的極大痛苦，重返風(fēng)月場(chǎng)。
阿爾弗萊德誤以為她變了心，盛怒之下，在公開場(chǎng)合羞辱了她。
薇奧萊塔信守對(duì)喬治歐的諾言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身體承受不了這一致命打擊，就此臥床不起。
不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部真情對(duì)兒子言明。
但當(dāng)阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會(huì)奪去了她的愛情和生命。
音樂以細(xì)微的心理描寫、誠(chéng)摯優(yōu)美的歌調(diào)和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。
序曲采用第二幕中的愛情主題和下行的悲愴動(dòng)機(jī)，對(duì)全劇作了提綱挈領(lǐng)的概括。
第一幕的《飲酒歌》，是以單二部曲式為基礎(chǔ)的分節(jié)歌，輕快的舞曲節(jié)奏，明朗的大調(diào)色彩，以及貫穿全曲的大六度跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)阿爾弗萊德借酒抒發(fā)他對(duì)真誠(chéng)愛情的渴望和贊美，洋溢著青春的活力。
薇奧萊塔的詠嘆調(diào)，則表現(xiàn)女主人公復(fù)雜微妙的心理矛盾。
前半部分表現(xiàn)她初次感受到愛情時(shí)內(nèi)心的波動(dòng)，音調(diào)誠(chéng)摯、直率；后半部分表現(xiàn)她對(duì)愛情的大膽追述和渴望，大跳的音調(diào)反映了她內(nèi)心抑制不住的喜悅。
終場(chǎng)的二重唱，是一個(gè)感人的音樂場(chǎng)面，第一段中近乎口語(yǔ)式的急切語(yǔ)調(diào)，是這一對(duì)久經(jīng)磨難的情人終又重逢時(shí)狂喜而激動(dòng)心情的描寫；第二段的分節(jié)歌洋溢著浪漫曲的抒情氣質(zhì)，抒發(fā)他們對(duì)愛情和幸福的向往。
但后來(lái)，與阿爾弗萊德熱情奔放的旋律交織一起的微奧萊塔聲部中，出現(xiàn)了半音滑行的痛苦呻吟的音調(diào)，并逐漸發(fā)展擴(kuò)大，最后占據(jù)了主導(dǎo)地位。
威爾第應(yīng)用這種對(duì)比手法，刻劃了垂死的薇奧萊塔對(duì)愛情至死不渝的追求，揭示了歌劇深刻的悲劇主題，具有震撼人心的戲劇力量。
【第4句】： 費(fèi)德里奧（二幕歌?。?費(fèi)德里奧（二幕歌?。┴惗喾仪?。
約瑟夫·宋雷特納和喬治·特雷契克根據(jù)尼古拉斯·布約利的劇本改編。
1805年初演于維也納。
劇情：貴族唐·弗洛列斯坦因反對(duì)暴政而身陷囹圄，政敵皮查羅陰謀將他慢慢餓死在獄中。
弗洛列斯坦的妻子利奧諾拉為營(yíng)救丈夫，女扮男裝，化名費(fèi)德里奧混入監(jiān)獄，充當(dāng)獄卒的助手。
由于她的照料，弗洛列斯坦幸免于死。
最后，當(dāng)正直的國(guó)務(wù)大臣將來(lái)查監(jiān)，皮查羅懼怕陰謀敗露而決意親自殺害弗洛列斯坦時(shí)，費(fèi)德里奧奮然舉槍保護(hù)丈夫，使皮查羅不能下手。
隨即，國(guó)務(wù)大臣到，費(fèi)德里奧明示自己的身分，并為丈夫申訴冤情，終使沉冤昭雪。
歌劇共有四首序曲，其中三首取名為《利奧諾拉》，一首為《費(fèi)德里奧》。
《利奧諾拉序曲》第三首，是運(yùn)用主題材料與結(jié)構(gòu)概括地表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的第一部偉大的序曲，是全歌劇的縮影，也是當(dāng)今歌劇序曲中著名的一首。
開幕前奏的《費(fèi)德里奧序曲》緊扣全劇主題，突出表現(xiàn)了女主人公利奧諾拉的英雄性格，歌頌了她對(duì)愛情的忠貞和不屈精神。
序曲的引子以兩個(gè)對(duì)比的音樂形象——利奧諾拉的果斷、剛毅的動(dòng)機(jī)和弗洛列斯坦的悲嘆音調(diào)——的交替更迭作為開端，接著由弦樂的震音和弦，烘托出牢獄中陰森、不祥的氣氛。
繼而，呈示部出現(xiàn)了英雄性格的第一主題，剛中見柔，顯示出女主人公喬扮男裝后的精神風(fēng)貌，在樂隊(duì)全奏后，機(jī)智而富于動(dòng)勢(shì)的第二主題陳述出來(lái) 從中仿佛看到了她為援救丈夫而勇敢行動(dòng)的矯捷身影。
展開部以第一主題的材料加以發(fā)展。
輕柔纏綿的音響，顯示出主人公的女性柔情，生動(dòng)地刻劃了利奧諾拉與弗洛列斯坦之間深摯的愛情。
隨后，呈示部的主題到再現(xiàn)，引子中兩個(gè)對(duì)比的音樂動(dòng)機(jī)復(fù)出，但已不是絕望的呻吟，而是細(xì)膩地表現(xiàn)了主人公在勝利時(shí)刻悲喜交加的復(fù)雜心理，并在勝利凱旋般的輝煌音響中結(jié)束。
歌劇的聲樂也很出色，如第一幕中，當(dāng)利奧諾拉在暗中得知皮查羅要?dú)⒑ψ约赫煞虻年幹\時(shí)，情緒異常緊張，唱了一段富于戲劇力量的宣敘調(diào)，很好地表達(dá)了她的憤慨情緒。
接著又唱了一段美麗、動(dòng)聽的詠嘆調(diào)《來(lái)吧，希望》，表達(dá)了她對(duì)愛情的忠貞和對(duì)未來(lái)充滿希望的信念。
【第5句】：浮士德（五幕歌劇) 浮士德（五幕歌?。┕胖Z曲。
劇本由巴比亞和卡雷根據(jù)哥德的同名詩(shī)劇改編。
于1859年首演于巴黎。
劇情：年邁的哲學(xué)家浮士德十分羨慕青年們的活力，于是祈求魔鬼給他以返老還童的幫助。
魔鬼梅菲斯托費(fèi)利斯對(duì)浮士德說(shuō)：如果你肯出賣自己的靈魂，不僅能返老還童，而且還可以得到一個(gè)名叫瑪格麗特姑娘。
浮士德允應(yīng)后，就喝下魔鬼的藥，果然變成英俊少年。
后來(lái)魔鬼又施展魔法，使浮士德騙得了瑪格麗特的愛情。
可是，當(dāng)瑪格麗特懷孕后就被浮士德遺棄了。
在一次決斗中，浮士德又將瑪格麗特的哥哥瓦倫丁刺死。
瑪格麗特因受刺激而神經(jīng)錯(cuò)亂，殺死了自己的孩子而被囚。
浮士德見此情，深感震驚，進(jìn)入牢房要帶她逃走。
但垂死的瑪格麗特已不認(rèn)得他。
這時(shí)魔鬼抓住浮士德，要他的靈魂，而天使引導(dǎo)瑪格麗特進(jìn)入天國(guó)的歌聲使浮士德得到了解脫。
音樂成功地描繪了劇中人物的各種性格。
如第二幕開場(chǎng)合唱后出現(xiàn)的瓦倫丁的《全能的上帝，慈愛的上帝》，是一首帶有宏偉莊嚴(yán)性質(zhì)的詠嘆調(diào)。
第三幕是重要的抒情場(chǎng)面。
一直愛著瑪格麗特的西貝爾以圓舞曲節(jié)奏作為支柱的浪漫曲《請(qǐng)你告訴她》，充滿著溫柔和抒情的美。
而浮士德所唱的詠嘆調(diào)《純潔的小屋，向你致敬》，是一種景仰和忐忑不安的復(fù)合感情。
瑪格麗特的性格在敘事曲《從前有位圖勒王》中表現(xiàn)得很樸實(shí)，而在花腔女高音都喜愛唱的《珠寶之歌》這首豪華的圓舞曲式的詠嘆調(diào)里，則顯得情不自禁和虛榮。
第四幕中的《士兵進(jìn)行曲》，是瓦倫丁與士兵出征歸來(lái)時(shí)唱的，豪邁雄壯，富于動(dòng)力和生氣，反映了士兵勝利凱旋時(shí)的喜悅心情，是一首膾炙人口的著名合唱曲。
【第6句】：蝴蝶夫人（三幕歌?。?蝴蝶夫人（三幕歌劇）晉契尼曲。
伊利卡和賈可薩根據(jù)貝拉斯可劇本改編。
1904年 2月 17日首演于米蘭。
劇情：天真活潑的日本姑娘巧巧桑，人稱“蝴蝶姑娘”，為了愛情而背棄了傳統(tǒng)的宗教信仰，委身于美國(guó)海軍上尉平克爾頓。
婚后不久，平克爾頓隨艦回國(guó)，一去三年杳無(wú)音信。
巧巧桑于艱難中深信有一天他會(huì)回到自己的懷抱。
平克爾頓回國(guó)后卻另有新娶，早把蝴蝶夫人置于腦后。
當(dāng)他偕美國(guó)夫人重登長(zhǎng)崎時(shí)，悲劇無(wú)可避免的發(fā)生了：穿著新婚禮服徹夜苦候的蝴蝶夫人終于明白了一切，她交出了伶俐的兒子，當(dāng)平克爾頓來(lái)到時(shí)，吻劍自盡了。
這是一部抒情性的悲劇。
普契尼在音樂中直接采用了《江戶日本橋》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌來(lái)表明蝴蝶夫人的藝妓身份和天真心理，具有獨(dú)特的音樂色彩。
在第一幕的結(jié)尾，平克爾頓與蝴蝶夫人舉行婚禮后，有一段抒發(fā)愛情的二重唱，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，流暢悅耳，其中蝴蝶夫人純潔、溫柔而又膽怯、羞窘的感情，交織著平克爾頓充滿著強(qiáng)烈情欲的綿綿情話，融化成一種共同的激情，最后，在明朗熱情的愛情主題的音響中結(jié)束。
第二幕當(dāng)平克爾頓回國(guó)后，女仆不相信他還會(huì)回來(lái)，忠于愛情的蝴蝶夫人一面向她解釋，一面卻不停地幻想著在一個(gè)晴朗的早晨，丈夫乘兵艦歸來(lái)的幸福情景。
她面向大海，深情地唱出著名的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》。
這里，作者運(yùn)用了朗誦式的抒情旋律，細(xì)致地揭示了蝴蝶夫人內(nèi)心深處對(duì)幸福的強(qiáng)烈向往。
特別是當(dāng)蝴蝶夫人唱到“誰(shuí)來(lái)了，誰(shuí)來(lái)了”以后，曲調(diào)由平穩(wěn)的2\\\/4拍轉(zhuǎn)入急促的4\\\/8拍，音調(diào)和咱詞漸趨密集，幾乎近似富于表現(xiàn)力的滔滔說(shuō)白，形象地勾畫出她盼望丈夫回來(lái)的迫切而真摯的心情。
這種寬廣而優(yōu)美動(dòng)聽的旋律與富有表現(xiàn)力的近乎說(shuō)話的聲音相交叉，形成普契尼歇?jiǎng)〉囊环N特有的風(fēng)格
【第7句】：卡門（四幕歌劇） 卡門（四幕歌?。┍炔徘?，作于1872年。
梅爾哈克和阿勒維根據(jù)梅里芙的同名小說(shuō)改編。
1875年初次演出于巴黎。
劇情：煙廠女工卡門是一個(gè)漂亮而性格堅(jiān)強(qiáng)的吉卜賽姑娘。
她愛上了軍曹霍賽，運(yùn)用自己罕有的女性魅力使霍塞陷入情網(wǎng)。
霍塞不但因此舍棄了原來(lái)的情人——溫柔而善良的米卡埃拉，而且因放走了與人打架的卡門而被捕入獄，后來(lái)甚至與上司祖厄加少校拔刀相見，不得不離開軍隊(duì)，加入卡門所在的走私販行列。
但此時(shí)卡門卻早已與斗牛士埃斯卡米里奧海誓山盟了。
于是導(dǎo)致霍塞與埃斯卡米里奧之間的決斗。
決斗中卡門又明顯地袒護(hù)斗牛士，更使霍塞難以忍受。
隨即盛大而熱烈的斗牛場(chǎng)面開始了，正當(dāng)卡門為埃斯卡米里奧的勝利而歡呼時(shí)，霍塞找到了她。
倔強(qiáng)的卡門斷然拒絕了他的愛情，最后終于死在霍塞的劍下。
這是一部以合唱見長(zhǎng)的歌劇，各種體裁和風(fēng)格的合唱共有十多首。
其中煙廠女工們吵架的合唱形象逼真，引人入勝；群眾歡度節(jié)日的合唱?dú)g快熱烈，色彩繽紛。
歌劇著力刻劃了女主人公卡門鮮明而復(fù)雜的性格。
劇中描寫卡門的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，又稱為“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，這個(gè)具有匈牙利或吉卜賽音階特征（包含兩個(gè)增二度）的動(dòng)機(jī)貫穿于全劇，在關(guān)鍵處不斷地預(yù)示或點(diǎn)明這部歌劇悲劇的結(jié)局。
第一幕中卡門所唱的哈巴涅拉《愛情就象一只不馴服的鳥》，是表現(xiàn)卡門性格的一首歌曲。
它通過(guò)連續(xù)向下滑行樂句的不斷反復(fù)，調(diào)性游移于同名大小調(diào)間，以及旋律始終在中低音區(qū)的八度內(nèi)徘徊等特征，表現(xiàn)了卡門熱情奔放、魅力誘人的形象。
第一幕中另一首西班牙塞吉第亞舞曲帶有詠嘆調(diào)性質(zhì)，以鮮明活潑的節(jié)奏、熱情而又帶有幾分野氣的旋律，進(jìn)一步展示了卡門潑辣的性格。
第二幕中的《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奧答謝歡迎和崇拜他的群眾而唱的一首歌。
它采用單二部曲式（主、副歌形式）與分節(jié)歌的結(jié)合，雄壯的音調(diào)，有力的節(jié)奏，宛若一首凱旋的進(jìn)行曲。
第三幕占卜一場(chǎng)，卡門與兩位女伴的三重唱，對(duì)卡門作了深刻的心理刻劃。
歌曲采用回旋曲的形式，對(duì)比的幾個(gè)插部，調(diào)式、調(diào)性和節(jié)拍都與主部形成對(duì)比，而由卡門唱出的“不管洗多少遍，這些無(wú)情的紙牌，總告訴你死
”這深沉而哀傷的內(nèi)心獨(dú)白，進(jìn)一步揭示出卡門的悲劇命運(yùn)。
第四幕終場(chǎng)的二重唱，卡門音調(diào)冰冷和堅(jiān)定的語(yǔ)氣，與霍塞先是熱烈，轉(zhuǎn)而祈求，最后絕望的旋律形成尖銳對(duì)比，具有扣人心弦的悲劇力量和強(qiáng)烈而緊張的戲劇性。
這部歌劇是近百年來(lái)各國(guó)上演最多的經(jīng)典作品之一。
【第8句】：普契尼：圖蘭朵 這部3幕歌劇據(jù)意大利劇作家戈齊（CarloGozzi，1720—1806）的5幕同名寓言劇，由阿達(dá)米（Giuseppe Adami）與席莫尼（Renato Simoni）撰腳本，作于1921—1924年，逝世前僅完成第三幕前半部分，后半部分由阿法諾續(xù)成。
其故事素材似乎取自17世紀(jì)末介紹到歐洲的波斯《仙女之箱》。
此劇1926年4月5日在斯卡拉歌劇院首演，指揮為托斯卡尼尼，首演之夜，劇情到第三幕柳兒自刎時(shí)，托斯卡尼尼放下指揮棒對(duì)聽眾說(shuō)：“就在這里，普契尼放下了筆。
”全劇首演為次日。
【第9句】：弄臣（四幕歌?。?弄臣（四幕歌?。┩柕谇?/p>
劇本由波亞維根據(jù)雨果的名著《國(guó)王尋樂》改編。
1851年首演于威尼斯。
劇情：主人公利哥萊托貌丑背駝，在孟圖阿公爵的宮廷中當(dāng)一名弄臣。
公爵年青貌美，專以玩弄女性為樂，引起有關(guān)朝臣們的不滿。
而利哥萊托對(duì)朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終致失女之禍：他的愛女吉爾達(dá)，純潔娟美，公爵喬裝成窮學(xué)生暗中追求，騙得了她的愛情。
朝臣們?yōu)榱藢?duì)利哥萊托施行報(bào)復(fù)，用計(jì)把吉爾達(dá)搶去，獻(xiàn)與公爵。
利哥萊托為此悲憤至極，頓起殺心，以美色誘使公爵夜宿旅店，雇用刺客將他殺死。
黎明前，當(dāng)他從刺客手中接過(guò)裝有尸體的口袋，以為大功已成時(shí)，忽聞公爵高歌之聲，急忙打開口袋，里面卻是女扮男裝，已經(jīng)奄奄一息的吉爾達(dá)。
原來(lái)，這個(gè)獲悉行刺計(jì)劃的少女對(duì)虛情假意的公爵一往情深，甘愿為愛情而替公爵一死。
是意大利歌劇中最杰出的兩首四重唱之一
【第10句】：魔笛 魔笛。
這是莫扎特臨終前最后一部作品，同時(shí)也是他使民間歌唱?jiǎng)〉靡蕴岣叩囊徊恐匾髌贰?/p>
劇本出自共濟(jì)會(huì)員施坎奈德爾和基塞克之手。
1791年初次演出于維也納。
劇情：埃及王子埃米諾為巨蛇追趕，危急中被夜女王的三個(gè)嬪妃所救。
夜女王讓王子看自己的女兒帕米娜的像片，使他心中燃起了愛情的火焰，并誑稱帕米娜被伊西斯神廟大祭司薩拉斯特羅拐走，答應(yīng)只要王子救出帕米娜，就把女兒嫁給他。
埃米諾接受了這一使命，隨身攜帶夜女王所贈(zèng)魔笛一支，另有快樂的捕鳥人巴巴基諾手執(zhí)串鈴從旁相助。
他們?cè)谙笳鞴饷鞯乃_拉斯特羅的幫助下，經(jīng)受了種種考驗(yàn)和曲折，終于實(shí)現(xiàn)了自己的理想：埃米諾和帕米娜幸福地結(jié)合，巴巴基諾也找到了自己稱心如意的情人巴巴基娜，而代表黑暗和邪惡勢(shì)力的夜女王和摩爾人終于被趕走。
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